John Ageos
Η χαμένη Αντίληψη
Οι αμφιλεγόμενοι ή αμφίσημοι χρησμοί που έδινε η Πυθία, χρόνια πριν, δεν μας φέρνουν μοναχά μπροστά από ένα είδος αποκρυφισμού εκείνων των καιρών αλλά μας αποκαλύπτουν συνάμα την απαίτηση, άρα και την ύπαρξη, μιας ευχέρειας του τότε ανθρώπου να συλλαμβάνει το μαντικό ρητό πέρα από τα κυριολεκτικά του όρια. Τα «ξύλινα τείχη» που αργότερα έγιναν πολεμικά καράβια δεν είναι μόνο μία μεταφορική ή συμβολική φράση αλλά και ένας άλλος τρόπος να αντιληφθούμε το μαχητικό πλεούμενο, τρόπος που θα ζήλευε και ο ποιο ευρηματικός ποιητής. Εκτός από την πανούργα μάντισσα με την ίδια περιέργεια και θαυμασμό θα σκύβαμε πάνω από τους αποδέκτες αυτού του χρησμού, οι οποίοι διαισθάνθηκαν την επιτακτική ανάγκη κατασκευής ενός σωτήριου έργου, ένιωσαν πως ο χρησμός ήταν κάτι άλλο από εκείνο που διατύπωνε αυτολεξεί, καταλήγοντας έτσι σε μία από τις ερμηνείες του. Σωστά ή λάθος σε σχέση με αυτό που μπορεί να έκρυβε η μαντεία ίσως δεν έχει καμιά σημασία, μια και η συγκεκριμένη ερμηνεία αποδείχθηκε άκρως εξυπηρετική. Παρασυρόμενος από αυτή την ιστορία, αναλογίζομαι τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε σήμερα τέτοιου είδους αμφίσημες ή πολύσημες προκλήσεις. Ποια είναι άραγε τα όρια της ικανότητάς μας, σήμερα, να οικειοποιηθούμε, να ερμηνεύσουμε, να κινηθούμε πέρα από την πρώτη επαφή και (το καλύτερο) να πάρουμε με το μέρος μας την ακτινωτή δράση και την πολυσκελή υπόνοια μιας φράσης, μιας εικόνας ή ακόμα και ενός πράγματος που δύσκολα θα αποξενωνόταν από την καθημερινή του μονοδρομική υπόσταση. Αφήνοντας στο διπλανό δωμάτιο μια πνευματική ελίτ, που πραγματικά έχει ξεπεράσει τα όριά της, δεν είναι δύσκολο να παραδεχθούμε πως το ευρύτερο κοινό όχι μοναχά δειλιάζει να ενεργοποιήσει αλλά έχει ξεχάσει ή αγνοεί την ικανότητά του να τοποθετεί καθετί στον κόσμο γύρω του, μπροστά από ένα πρίσμα και να απολαμβάνει έπειτα, το τι γίνεται πίσω από αυτό.
Πράγματι, ίσως, ο τρόπος που στραβοκοιτάζαμε το μαυροπίνακα ή και ο άλλος με τον οποίο φεύγουν οι μέρες τρέχοντας στα πιο ώριμα χρόνια, ίσα ίσα μας επιτρέπουν να βαδίζουμε πάνω σε μια σκληρή επιφάνεια αυτού που ζούμε. Και μέσα σ’ αυτή την πλάνη πολλοί θα πουν με αγανάκτηση: «Μα…, μία λέξη, ένα πράγμα, μία έννοια, μία λειτουργία!». Αυτό, είναι στ’αλήθεια σωστό αλλά δεν είναι παρά μόνο ένα πρώτο βήμα καθώς το επόμενο είναι καθαρά ατομική υπόθεση. Με άλλα λόγια, είμαστε εμείς που θα ορίσουμε τη μία ή την άλλη σημειολογική αντιστοιχία, που θα αποδεχθούμε ως έχει ή θα μεταπλάσουμε το αισθητό έτσι ώστε να μας προσφέρει εκείνη την ευχαρίστηση του παιδιού. Έτσι λοιπόν, αυτό το εγχείρημα, δεν πρόκειται για μια αναζήτηση στο λεξικό, δεν πρόκειται καν για αναζήτηση. Είναι περισσότερο ένας αυθορμητισμός. Όπως εκείνος των μαθητών που τυχαίνει αντί να γράψουν πάνω στις λευκές κόλλες, να τις κάνουν αεροπλανάκια, μια κι εκείνη την ώρα η επιβίβαση σε ένα από αυτά να είναι η μόνη λύση. Δύσκολος ή όχι, για όλους εμάς τους υπόλοιπους ένας τέτοιος χειρισμός παραμένει να είναι «μία ακόμα λύση», ποιος όμως έχει το σθένος να τον αποτολμήσει; να επιδοθεί σε αυτόν; να τον ανασύρει από έναν ξεχασμένο του εαυτό και να τον τοποθετήσει στην εμπροσθοφυλακή;
03/07/13
γιάννης αγαίος
Un souvenir d'enfance
A huit heures la salle de théâtre était encore vide. Après mes insistances obstinées, ténacités d'un enfant curieux, nous sommes arrivé une heure avant le commencement de la pièce. À l'entrée de ce bâtiment, un bâtiment difficilement aperçu, caché dans l'agglomération immense de cette ville, on offrait une brochure colorée, bien brillant, pleine de textes, d’ illustrations et de photos, apparus inhabituels à mon regard immature. Quand mes compagnons m'ont demandé: Tu en voudrais une? Je n'ai pas hésité à répondre bravement: Oui! En vérité, à ce moment-là, je crois que c’étaient les yeux indiscrets de la placeuse bien en chair, qui me regardaient opiniâtrement et qui ont rendu cet accessoire de la séance indispensable. Depuis cette première fois, la placeuse, souvent peu attrayante ou désagréable vu sa tenue froide et ses mouvements rapides, reste une figure inséparable de ce lieu et une personne détestable mais nécessaire pour moi, dont je recherche toujours la présence à l'entrée de la salle de théâtre.
Nous avons été conduit à nos places et les mains des adultes ont rencontré vite celles de la femme boulotte qui, à son tour, a disparu brusquement; c’était comme un salut informel avec le monde hors de cette salle sombre et mystérieuse. Une tranquillité inconnue submergea mes sensations. La faible émanation du bois ancien et un soupçon d'odeur des vêtements usagés créaient un sentiment chaud, de sécurité, et une anticipation croissante. ''Je suis, bien sûr, aux frontières d'un autre monde'' pensai-je; toutefois, à ces temps-là, il m’était difficile de prendre conscience de son immensité.
Un monde tel vaste, tel vivant, comme l'obscur, onduleux rideau rouge devant moi. Qu’est-ce qui est caché derrière ce tissu lourd et sérieux...Chaque fois où ses mouvements instantanés étaient perçus, j’étais envahi par une joie obscurément intime et une exaltation étouffante. Son corps solide se distinguait bien du reste autour de moi. L’éclairage bas, les couleurs foncées, les robes formelles et les cravates des passants; tout ça dessinait une ambiance dévote et une impatience augmentée. Je ne portais pas de montre, mais je sentais que le temps passait rapidement. Une agitation silencieuse avait commencé. Il y avait un murmure léger qui m’ a fait me rappeler la brochure dans mes mains moites. Son texture lisse et ses feuillets rigides m’incitaient à l'ouvrir et à parcourir avidement ses pages glacées; elle était différente des livres d'école, elle était solide, durable, attirante et pleine de vie, capable d’exister toujours. Des extraits romanesques, des images, des dialogues imprimés horizontalement ou verticalement, soulignés où en italique, tout ça provoquait un remous réel tel effectif dans mon imagination, tout en étant, en même temps, un prologue séduisant pour ça qui allait suivre.
L'odeur du bois restait à peine dans l'atmosphère, plutôt remplacée par un vague diffuse des parfums féminins frais. C’était l'invasion du monde extérieur, qui toutefois n'a duré pas beaucoup. Le coup du sonnette, dès lors un son fascinant pour moi, a rempli la salle. Les indices d'une indiscipline prête à prendre d'ampleur ont aussitôt reculé. L’écho de la sonnette resta à vibrer ma conscience et à engendrer des réflexions fulgurantes. Ce n'était pas le silence qui a envahi, ni mon souffle gardé au fond du gorge, c’était seulement cet lever du rideau rouge mystérieuse qui fit commencer le rêve et une mémoire d'enfance inoubliée.
10/09/13
γιάννης αγαίος
Beauty causes pleasure and suffering. Although, maybe by the time of the Trojan War, its glorification and catharsis led to an amalgam of tears and content of which the specific gravity, we still try to guess.
In modern times, probably more than other periods, beauty has become a rather confusing notion, as on many occasions we have to take a step back, to think, to spend some minutes more in order to recognize or feel it. And it is not only art that causes this perturbation. Even the splendor of nature can nowadays be underestimated. But what is it that might prevent us from unveiling an aesthetic value, what is it that may deprive us the joy of a possible perception or experience? The barriers set today between man and beauty are not, for sure, of the same height like before. Nonetheless, their discreet existence makes them less recognizable, as well as more insidious. They resemble a heavy glass surface, transparent but existent; we are able to see through but unable to touch the other side, a surface solid and also frangible so, possible to be surpassed.
First, it is the violence of time, a rash of actions frequently imposed, a super-flux of words and sentiments which do not leave a living space for beauty. On the other hand, an abundance, frequently synonym with mass production or with the creation for the masses. Besides, a disorientating diversity, a variety of anonymous appealing objects of common use or, from a wider point of view, an artistic anomie justified or not. All these objects or works are made so to be consumed. Others to surprise also, in two directions: either because they are agreeable or because they are provocative, many times against their own selves - auto sarcastic. In addition, today knowledge takes its own revenge. Inevitably and unfortunately many times the lack of it paralyses us in front of even the greatest artistic initiatives of the last century, even though these works of art were supposed to address to the wide audience. All these consist some of the trammels of modern times, forming simultaneously a labyrinthine materialistic and intellectual empyrean in which looking for standard styles or aesthetic ideals seems probably vain.
It wouldn’t be right to say that we have found ourselves at a dead-end, as beauty and the means of its expression have a long, under way history which we still elaborate, staring with attention, having the chance at the same moment to re-estimate and re-interpret. Nonetheless, a confiding viewer would conclude that beauty has lost its way in the last one hundred years, a careful examiner would suggest that it has been transformed, while a suspicious spirit would insist that frequently creators were not even looking for it. Along with these observations and going backwards in time, it is obvious that man embraced science as much as his own individuality. A strange mixture of personal gain, search for comfort and delirium for innovation abused, altered or used beauty as alibi.
Living in an era around 30’s, would have been – from an aesthetic aspect - a real headache. The current visionary, no matter what he was - architect, painter, writer, or musician- was looking with ecstasy the future, as if he wanted to get rid of the past. Of course this is not possible, future seems more to include (in other cases to conclude) the past than to reject it. Carrying the misfortunes of that period and being already in a fertile artistic terrain, creators aimed to renovate the world through surprising, strange, intelligible or even ugly forms, taking as reference, in most cases, the recent past. Saying forms I indicate any kind of creation. Although, in the field of visual arts, it is easier to detect that new dynamism, this radicalism and the pursuit beyond the confines of sensible. Avant-garde was not only an answer to the past or an innovation, it was also a deal breaker in our relationship with beauty as it was known until that time. Also, we have to admit that many of these pioneer streams were not only products of an artistic ferment. Allured by the capitalistic phenomenon, the artist, more than other eras, betted on the innovation. Sometimes, it is a taboo of taking about personal ambitions or expectations but these two have also played their role.
This is not an abrogative relation, anyway. I mean, individualism (as a spring-board of social pretenses) does not necessarily cancel our pure intentions in the search of beauty. Furthermore, the same concerns rose when science and technology moved our look from nature. Industrial revolutions were a real punch on our aesthetic ideals. The machine became huge like a massive piece of natural rock, complex like an organism, fast like the wind. The invented tools were more useful than ever. Material could be soft, flexible, temporary or hard, solid, able to last forever. Sunlight was not a single white ray anymore, but a combination of all colors together. All these were surprising, able to serve our needs, to satisfy our curiosity. Their manipulation was giving us the chance to take control, to create small comprehensive worlds into the already existent inexplicable world. We were given a freedom, and freedom is beautiful until, of course, the moment it turns into arrogance.
It wouldn’t be easy to indicate the time when man started talking about beauty as a separate and autonomous subject. Maybe around the century of French revolution, where the words "independence", "logic", "ideals" were widely elaborated by thinkers or writers of that period. Beauty is being fused with almost every aspect of human life, with almost every thought or hope of human intelligence in a such controversial way. Good or evil, truth or lie, reality or fantasy (which is which - it doesn't matter), the sensible or the insensible, proportion or chaos, uniqueness or repetition, light or darkness; all of them have been considered beautiful and ugly at the same time, if ugliness ever existed. It was a real challenge to judge and categorize all these, to lay them near or far from beauty, and who could do that, anyway? Who could do that for everyone, who could set some universal canons? As soon as beauty may not even be a quality of the visible but an abstract, an instantaneous feeling or experience of the viewer.
So, above aestheticians, critics and streams what is left to us finally, today to contemplate upon beauty? That’s a personal matter, our only common point could have been the suggestion that both heart and mind have each their own territory in that mystery.
02/02/14
γιάννης αγαίος
On Beauty
Το σούσουρο γύρω από την Αφροδίτη του Urbino και η διαστολή του κλασσικού
Περίπου στο μέσο του 16ου αιώνα ο Tiziano, Τισιάνο στην ελληνική βιβλιογραφία, ολοκληρώνει και παραδίδει σ’ ένα επιφανή αριστοκράτη της Βενετίας τον πίνακα που απεικονίζει ολόσωμα μια γυναικεία μορφή. Η φράση αυτή ίσως και να επαρκούσε ως σχόλιο πάνω στην Αφροδίτη του Urbino. Δεν ξέρω τι άλλο θα ενδιέφερε τον φευγαλέο θεατή. Ακόμα και για τον φιλότεχνο, τον φιλήδονο ή τον περίεργο οι πληροφορίες που υπάρχουν γι’ αυτό το έργο είναι περιορισμένες. Εδώ, ίσως κάποιος να μειδιάσει γνωρίζοντας όχι μόνο τις ιστορικές πηγές που σχετίζονται αλλά κυρίως τον ατελεύτητο όγκο βιβλιογραφίας πάνω στον Tiziano. Ναι αυτή υπάρχει, με τη σημείωση ότι το υλικό της είναι δευτερογενές. Ουσιαστικά ούτε ο παραγγελιοδότης ούτε ο παραγγελιοδόχος μας έχουν μιλήσει για τον πίνακά τους με λεπτομέρεια. Τα απότοκα σχόλια είναι τόσα πολλά ώστε το σύνολό τους να μην απέχει πολύ από μια θυελλώδη μίξη ιστορικών ψηγμάτων, αντίρροπων θεωριών και υποκειμενικών στοιχείων. Περιδιαβάζοντας από τη μια πηγή στην άλλη το συναίσθημα που δημιουργείται μοιάζει με εκείνο μιας αναμπουμπούλας. Προσπαθώντας δε να εισχωρήσουμε σε μια λεπτομερέστερη ανάγνωση (ή θέαση) τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο ρευστά, εκεί ότι λέγετε με σιγουριά μπορεί να μην ισχύει και καθόλου…
Η Αφροδίτη του Urbino πιθανόν να μη ξεχωρίζει από ένα pin-up ακόμα κι αν η δημιουργία της φαίνεται να είναι πολύ στενά συνδεδεμένη με τον εορτασμό μιας γαμήλιας ένωσης του χορηγού. Ο πατέρας του αποδέκτη του πίνακα είχε ήδη αποκτήσει ένα ντυμένο πορτραίτο του ίδιου μοντέλου. Δύο χρόνια αργότερα, ο γιος ζήτησε από τον Tiziano να της αφαιρέσει τα ρούχα. Το αποτέλεσμα είναι μια γυμνή γυναίκα που μας κοιτάει και αγγίζεται. Τι άλλο από μια σεξουαλική πρόταση; Χωρίς λεπτολόγημα ο σκοπός αυτού του πίνακα ήταν η διέγερση. Ίσως όμως η Αφροδίτη του Urbino να απέχει από τον καθαρό ορισμό του pin-up ή να είναι ένα pin-up είδους ιδιαίτερου. Προφανώς χρησιμοποιήθηκε για σεξουαλική αφύπνιση, όχι όμως ως υποκατάστατο της πράξης. Κατά τις συνήθειες εκείνης της εποχής συστήνονταν να τοποθετούνται όμορφα γυμνά ανεξαρτήτου γένους μέσα στα δωμάτια των συζύγων και μάλιστα προορισμένα περισσότερο για τις γυναίκες οι οποίες καθώς τα έβλεπαν κατά τη στιγμή της σύλληψης έδιναν ομορφότερα τέκνα. Παράλληλα, η επιστήμη υποστήριζε ότι η γυναίκες δε μπορούνε να είναι γόνιμες παρά μόνο κατά τη στιγμή του οργασμού, γι’ αυτό και εισηγούνταν τη χειρονακτική προετοιμασία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες η εκκλησία επικροτούσε μια τέτοια μέθοδο ώστε να αποφευχθεί το αμάρτημα μιας συνουσίας χωρίς απογόνους. Φαίνεται έτσι πως η Αφροδίτη του Urbino δε μπορούσε να γίνει αντιληπτή μοναχά ως σεξουαλικό αντικείμενο. Είναι αλήθεια πως δεν είμαστε βέβαιοι ότι η ημερομηνία του συγκεκριμένου γάμου και αυτή της κατασκευής του πίνακα συμπίπτουν. Τα εικονογραφικά γνωρίσματα - η μυρτιά στο παράθυρο, τα τριαντάφυλλα, τα δύο σεντούκια στο βάθος - στο σύνολό τους παραπέμπουν στο γάμο, αυτόνομα όμως μπορεί να μη σημαίνουν και τίποτα. Συγκεκριμένα, τα σεντούκια χρησιμοποιούνταν ως αποθηκευτικός χώρος της προίκας της συζύγου, χωρίς όμως η χρήση τους να περιορίζεται εκεί.
Το 1538 δε χρειαζόταν ένας γάμος για να ζωγραφιστεί μια γυμνή γυναίκα. Παρόλα αυτά οTiziano την τοποθετεί μέσα σ’ ένα γαμήλιο περιβάλλον ή πιάνεται από την αφορμή ενός πραγματικού γεγονότος για να φτιάξει ένα πίνακα έτσι όπως αυτός τον ήθελε. Και ο Tiziano ήθελε ένα γυναικείο γυμνό. Το γαμήλιο περιβάλλον δεν αποτελεί πρόσχημα, ο πίνακας δεν έχει κανένα αφηγηματικό υπόβαθρο, δεν εξελίσσεται καμία ιστορία που να δικαιολογεί τη γύμνια της μορφής και πολύ περισσότερο τη χειρονομία της: το απόλυτο pin-up. Εύκολα, ορισμός της μορφής θα συμπαρέσυρε και την επιδίωξη του πίνακα. Pin-up; Σύζυγος; Πόρνη πολυτελείας; Αλήθεια, τι είδους «Αφροδίτη» είναι αυτή που απεικονίζεται μέσα σ’ ένα μέγαρο; Παρά την αβεβαιότητα του ορισμού, οι χειρισμοί του εικαστικού είναι τόσο επιδέξιοι ώστε φροντίζει να μας απαλλάξει από αυτό το ερώτημα. Ο Tiziano δημιουργεί ένα αισθητικό πρότυπο που όχι μόνο θα αντέξει στο χρόνο αλλά θα συμβάλλει και στη μεταμόρφωση της ίδιας της ζωγραφικής.
Η στοίβαξη των έργων στους μουσειακούς χώρους δεν ευνοεί την αφοσιωμένη θέαση - που μετά από κάποια χρονική στιγμή μετατρέπεται σε παρατήρηση - ούτε την ορθή -που μπορεί να είναι και η αυθόρμητη- τοποθέτησή μας απέναντι ή μέσα σ’ ένα εικαστικό έργο. Στην περίπτωση της Αφροδίτης του Urbino υπάρχουν στοιχεία που έχουν σχεδιαστεί έτσι, ώστε πράγματι να περνάνε απαρατήρητα. Μολαταύτα η αίσθηση που προκαλούν στο σύνολό τους είναι κάτι περισσότερο από αντιληπτή. Εδώ, ο Tiziano κατασκευάζει έναν πίνακα χωρίζοντάς τον σε μέρη, θέλοντας να δημιουργήσει ένα χώρο όπου μέσα σε αυτόν η μορφή και ο θεατής έχουν μια ιδιαίτερη σχέση. Μια σχέση πολύ κοντινή που ισορροπεί ανάμεσα στο «αγγίζω» και το «βλέπω», ανάμεσα στη φυσική επαφή και τη θέαση, μια σχέση όπως αυτή που έχουμε με το είδωλό μας πάνω στο υγρό στοιχείο: μπορούμε να το δούμε μόνο από μια ορθή απόσταση, και αν το αγγίξουμε χάνεται. Το εμφανές μαύρο τμήμα πίσω από τη μορφή δεν είναι κουρτίνα, γιατί θα είχε πτυχώσεις, κυματισμούς όπως έχει και η πράσινη κουρτίνα που πραγματικά υπάρχει στο αριστερά πάνω άκρο. Δεν είναι τοίχος καθώς όχι μόνο θα ήταν παράλογος ένας τοίχος κτισμένος στο μέσω της αίθουσας αλλά και γιατί μια τέτοια διαρρύθμιση δε θα αντιστοιχούσε σε βενετικό μέγαρο του 16ου αιώνα. Επιπλέον, η μαύρη οριζόντια γραμμή που εκτείνεται, εφαπτόμενη στο κρεβάτι, από τον αριστερό μηρό της μορφής μέχρι το αποκοιμισμένο σκυλάκι δε φαίνεται να αποτελεί συνέχεια του πλακόστρωτου δαπέδου, το οποίο είναι κατάφωτο, αλλά ούτε και σκιά. Τέλος το ίδιο το κρεβάτι, σε αντίθεση με αυτά της εποχής που ήταν χαρακτηριστικά ψηλά, φαίνεται να αποτελείται μονάχα από δύο στρώματα τοποθετημένα στο έδαφος. Ας μη γελιόμαστε, μια «Αφροδίτη» δε θα κοιμόταν ποτέ πάνω σε κάτι τέτοιο. Το κρεβάτι υπάρχει, απλώς εμείς έχουμε τοποθετηθεί από τον Tiziano πολύ κοντά στο γυμνό σώμα – οι υπηρέτριες είναι μικροσκοπικές - και μάλιστα σε μια οπτική γωνία χαμηλή καθώς τα μάτια μας βρίσκονται μεσοϋψής των ποδιών της όρθιας υπηρέτριας του φόντου και σαφέστερα συναντάνε τα χέρια της γονατιστής που κάτι ψάχνει μέσα στο μπαούλο. Η οριζόντια μαύρη γραμμή και η γραμμή που ορίζεται από το κάθετο άκρο της μαύρης επιφάνειας δημιουργούν μία αίσθηση απώλειας συνέχειας του χώρου ανάμεσα στην αίθουσα και το κρεβάτι. Θα λέγαμε ότι εμείς είμαστε στα γόνατα όσο το δυνατόν πιο κοντά στη μορφή και η αίθουσα με τις υπηρέτριες αποστασιοποιημένη και επισημασμένη από την παρουσία των δύο γραμμών σ’ ένα δικό της τετραγωνισμένο χώρο, σαν ένα «πίνακα μέσα στον πίνακα». Η σχέση μας με τη μορφή γίνεται πιο ιδιωτική. Ενώ «ο πίνακας μέσα στον πίνακα» παραπέμπει στο σενάριο δημιουργίας του ίδιου του έργου, εάν δηλαδή τα σεντούκια περιέχουν μια γαμήλια προίκα τότε αυτός ο πίνακας δημιουργήθηκε με την αφορμή αυτού του γάμου ή τουλάχιστον υπαινίσσεται την ανάμιξη ενός τέτοιου γεγονότος. Υπάρχει όμως και κάτι άλλο που ο ζωγράφος θέλει να προσέξουμε. Στα σεντούκια αυτά υπάρχουν ρούχα. Το βλέμμα της όρθιας υπηρέτριας αλλά και η κίνηση της γονατιστής που τα αναμοχλεύει στρέφουν την προσοχή μας εκεί. Υπονοώντας πως εκεί βρίσκονται τα ρούχα της γυναίκας που έχουμε μπροστά μας. Ο Tiziano δεν ήθελε μια γυναίκα γυμνή αλλά γδυτή. Η Αφροδίτη του Urbino δεν είναι το πρώτο θηλυκό γυμνό της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, αλλά θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η πρώτη ζωγραφιά μιας γδυμένης γυναίκας.
Αυτό το μαύρο μεγάλο τμήμα μπογιάς πίσω από τη μορφή τι είναι τελικά, τι αναπαριστά; Κι αυτή η οριζόντια αγνή σκούρα γραμμή…Τίποτα. Δεν ανταποκρίνονται σε τίποτα το γνωστό, σε τίποτα ευρέσιμο μες στην πραγματικότητα. Δεν αντιπροσωπεύουν τίποτα. Είναι σκέτο άκρα. Αρκούνται με το να προσδιορίσουν όρια. Ενώ παράλληλα η μαύρη επιφάνεια έχει το ρόλο μιας οθόνης προβολής για τη μορφή, ενός ανεξάρτητου φόντου που μπαίνει πίσω από την «Αφροδίτη» για να την απαλλάξει από οποιοδήποτε ζωγραφικό θόρυβο, να ενισχύσει την παρουσία της, να την φέρει πιο κοντά στον θεατή. Με τους χειρισμούς αυτούς ο πίνακας διασπάται (σε σημείο ασυναρτησίας) και (έπειτα) επαναρθρώνεται ώστε να είναι αναγνώσιμος και ισορροπημένος. Ακόμα και η προοπτική του δαπέδου συμβάλλει σε αυτό. Δεν υπάρχει εκεί για να απεικονίσει πιστά την πραγματικότητα. Από τη μία, αρχίζει από το βάθος της αίθουσας και σταματά στην οριζόντια γραμμή πριν από το κρεβάτι, περιορίζεται δηλαδή στην αίθουσα, είναι τοπική, ξεχωρίζει εκείνο το χώρο από αυτόν της «Αφροδίτης», ενώ ταυτόχρονα προβάλλει το γυμνό σώμα προς τα εμάς κάνοντας το φόντο μακρινό. Από την άλλη, δημιουργεί μια συνέχεια, όχι συνέχεια χώρου, αλλά μια διανοητική συνέχεια. Ο Tiziano δεν είναι ο εφευρέτης όλων αυτών, ούτε εγκαινιάζει τη χρήση αυτών των στοιχείων. Η εδώ πρωτοτυπία του έγκειται στην μαεστρία ομαδοποίησής τους γύρω από ένα ιδιαίτερο θέμα, στην τάση που έχει να διαστέλλει αυτό που ονομάσαμε «κλασσικό» ή «αναπαραστατικό» εισάγοντας μια ζωγραφική ελευθεριότητα και στη δυνατότητά του να διανύσει μια απόσταση αιώνων εικαστικής εξέλιξης παραδίδοντας την κληρονομιά του αυτούσια, έτοιμη να πυροδοτήσει τις αναζητήσεις μιας ύστερης εποχής.
31/01/15
Από τη μετάφραση του « La femme dans le coffre » του Daniel Arasse
Για την Ασχήμια της Σύγχρονης Τέχνης
Ας την Κατανοήσουμε, Ας την Ξεπεράσουμε
Από τη μετάφραση του «Why Art Became Ugly » του Stephen Hicks
Πόσες φορές βρεθήκαμε μπροστά από ένα μοντέρνο ή μεταμοντέρνο έργο τέχνης σκεπτόμενοι ή αναφωνώντας «Δεν είναι αυτό αηδιαστικό;» – «Αυτό κι ένα πέντε χρονών παιδί θα μπορούσε να το κάνει!». Αυτές μας οι αναφορές είναι συχνά αληθείς καθώς πολλές φορές και οι ειδήμονες της τέχνης στα ίδια συμπεράσματα έφταναν. Και μετά τίποτα. Θέλω να πω, πως αφότου κάμαμε αυτές τις διαπιστώσεις βάζαμε μια τελεία —κι όμως το θέμα δεν τελειώνει εκεί. Ναι, τα μεγαλύτερα έργα του 20ου αιώνα είναι άσχημα, προσβλητικά, εύκολα. Αλλά αυτοί οι χαρακτηρισμοί βρίσκονται, πραγματικά, πολύ μακριά από το κύριο ζήτημα που επικεντρώνεται στο: Γιατί ο κόσμος της τέχνης διοχέτευσε όλη τη δημιουργική ενέργεια και τη διάνοιά του στο άσχημο, στο προσβλητικό, στο επουσιώδες, στο ατελέσφορο, υιοθετώντας τα με τόση μανία – Πως προέκυψε αυτή η εξέλιξη και Τι μπορούμε εμείς να αποκομίσουμε από όλα αυτά; Σε κάθε χώρο υπάρχουν οι κυνικοί, οι τυχοδιώκτες, οι παρατρεχάμενοι, οι τυχαίοι, οι καιροσκόποι ωστόσο δεν είναι ποτέ αυτοί που οδηγούν τις εξελίξεις. Σε αντίθεση, οι καλλιτέχνες παραμένουν σκεπτόμενα, αισθηματικά όντα και παρά τα περιστασιακά συνθήματα του τύπου «Τέχνη για την τέχνη» ο κόσμος αυτός δεν είναι ερμητικά κλειστός, μπορεί να διέπετε από μία λογική εσωτερικής δόμησης, τα θέματα όμως που πραγματεύεται δε γεννώνται σχεδόν ποτέ έσωθεν. Ο μοντέρνος (ας πούμε ενδεικτικά 1900-1970) και μετά-μοντέρνος (ενδεικτικά και πάλι 1970- εχθές;) καλλιτεχνικός κόσμος είναι φωλιασμένοι σ’ ένα πολιτιστικό δαίδαλο που αρχίζει από το τέλος του 19ου αιώνα. Μεταξύ τους υπάρχει περισσότερο μια συνέχεια παρά ένα ρήγμα. Ο μεταμοντέρνος καλλιτεχνικός χώρος ουσιαστικά δεν έχει ποτέ αμφισβητήσει το σύνολο αρχών που υιοθετήθηκε από τον μοντερνισμό και ο παλμός του στηρίζεται πάνω σ’ ένα σύνολο παραλλαγών μιας περιορισμένης πια μοντερνιστικής θεματολογίας.
Σήμερα, αυτή η θεματολογία μας είναι ξεκάθαρη. Ανέκαθεν, η τέχνη νοούνταν ως ένα όχημα τέρψης, νοήματος, πάθους και ο καλλιτέχνης ως ένας υπερ-κάτοχος γοητευτικής επιδεξιότητας. Οι πρώτοι μοντερνιστές επιδίδονται στην πρακτική της απαλοιφής ή ακόμα και στην εναντίωση με τα ως τότε χαρακτηριστικά στοιχεία της τέχνης. Το τέλος του 19ου αιώνα φέρνει τον καλλιτέχνη αντιμέτωπο με δυσκατάληπτες εξελίξεις, πρωτόγνωρες αναζητήσεις και βαθιές απογοητεύσεις. Ο αυξανόμενος νατουραλισμός προκαλεί την μοναξιά και μια αίσθηση έλλειψης γνώμονα μέσα στο απέραντο, άδειο σύμπαν. Έπειτα, η άνοδος των φιλοσοφικών θεωριών του σκεπτικισμού και του ιρασιοναλισμού οδήγησε πολλούς στη δυσπιστία για τις γνωστικές δυνατότητες της σκέψης και του λόγου. Η ανάπτυξη των επιστημονικών θεωριών της εξέλιξης και της εντροπίας έφεραν μαζί τους έναν πεσιμιστικό απολογισμό για την ανθρώπινη φύση και το πεπρωμένο του κόσμου. Η εξάπλωση του φιλελευθερισμού και των ελεύθερων αγορών, η ραγδαία τεχνολογική πρόοδος σε συνδυασμό με την άτεγκτη επιστήμη και τον καπιταλισμό οδήγησε πολλούς στο να βλέπουν ένα μέλλον όπου η ανθρωπότητα θα μπορούσε να αποκτηνωθεί, να καταστραφεί από τη μηχανή, να καταρρακωθεί από απρόσμενες και οικτρές πολιτικές εξελίξεις. Οι καλλιτέχνες αποκρίθηκαν, ερευνώντας μες στα έργα τους τα συνακόλουθα ενός κόσμου στον οποίο η λογική, η αξιοπρέπεια, η αισιοδοξία και η ομορφιά φαίνεται να είχαν εξαφανιστεί. Η καινούργια υπόθεση ήταν: Η τέχνη πρέπει να είναι μια αναζήτηση για την αλήθεια, όσο σκληρή κι αν είναι, όχι μια αναζήτηση της ομορφίας. Και μείζον ερώτημα τώρα θα γίνει: Ποια είναι η αλήθεια της τέχνης; Η πρώτη αξίωση του μοντερνισμού είναι η αξίωση για το ίδιο το περιεχόμενό του: μία απαίτηση για την παραδοχή ότι ο κόσμος δεν είναι όμορφος. Ο κόσμος είναι κερματισμένος, σαθρός, τρομακτικός, καταθλιπτικός, άδειος, ολότελα ακατανόητος. Ο ισχυρισμός αυτός δεν είναι απολύτως μοντερνιστικός, ωστόσο ο αριθμός των καλλιτεχνών που τον ενστερνίστηκαν είναι απόλυτα νεοεμφανιζόμενος. Καλλιτέχνες του παρελθόντος είχαν ομοίως δει τον κόσμο ως άσχημο και φρικτό αλλά είχαν χρησιμοποιήσει την παραδοσιακή ρεαλιστική φόρμα της προοπτικής και του χρώματος για να εκφράσουν αυτό. Η καινοτομία των πρώτων μοντερνιστών έγκειται στη διακήρυξή τους ότι μορφή και περιεχόμενο πρέπει να συνταιριάζουν. Η τέχνη δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιεί την παραδοσιακή ρεαλιστική φόρμα της προοπτικής και του χρώματος διότι αυτές οι μορφές προϋποθέτουν μία πειθαρχημένη, άρτια και αναγνωρίσιμη πραγματικότητα. Στον μοντερνισμό ένας πίνακας που φέρει τον τίτλο « Η Κραυγή» δεν μπορεί παρά να περιέχει μορφές παραμορφωμένες, εναγώνιες. Σε άλλον, που επιδιώκει να μας φέρει αντιμέτωπους με τον κατακερματισμό και την κενότητα, το περιεχόμενο, οι μορφές, τα πάντα δεν μπορούν παρά να είναι κατακερματισμένα, τμηματικά, σχήματα κενά χωρίς ζωή. Την ίδια περίοδο υπήρχαν δημιουργοί που ένιωσαν πως ούτε καν η τέχνη δε θα μπορούσε να μας αποκαλύψει την πραγματική αλήθεια για τον κόσμο γύρω μας. Εκεί έρχεται ο Αναγωγισμός (Ρενταξιονισμός, Reductionism) ο οποίος επικεντρώνεται στην αλήθεια της ίδιας της τέχνης. Έτσι παραδείγματος χάρη η αλήθεια για τη ζωγραφική είναι το ό,τι είναι μία διδιάστατη επιφάνεια με χρώμα πάνω της. Για να διαχωρίσει τη θέση της από άλλες τέχνες —όπως λ.χ. η λογοτεχνία η οποία αφηγείται— και να δράσει με τρόπο γνήσιο, οι ζωγράφοι πρέπει εκούσια να απαλείψουν οτιδήποτε μπορεί να απαλειφθεί από τη ζωγραφική και να δουν τι θα απομείνει. Τότε θα γνωρίσουμε την ουσία της ζωγραφικής. Από τη στιγμή που απαλείφουμε, έπειτα δεν μετράει αυτό που είναι πάνω στον καμβά —αλλά αυτό που δεν είναι. Το σημαντικό είναι αυτό που έχει απαλειφθεί και τώρα είναι απόν. Η τέχνη τώρα αφορά την απουσία. Προοδευτικά, ο ρενταξιονισμός απομάκρυνε από τον καμβά την εξωτερική πραγματικότητα, αυτό δηλαδή που υπάρχει ή νομίζουμε ότι υπάρχει γύρω μας. Έπειτα, για να γίνουμε πιο πιστοί στη ζωγραφική έπρεπε να απαλλαγούμε από την προσποίηση της τρίτης διάστασης. Εδώ δημιουργούνται έργα που όχι μόνο καταργούνε την προοπτική αλλά εξαλείφουν και την ίδια την υφή της μπογιάς. Τώρα, είμαστε όσο το δυνατόν πιο διδιάστατοι, και αυτό είναι το τέλος της ρενταξιονιστικής μεθόδου —το τριδιάστατο έχει φύγει. Σε αυτή τη λογική ζωγραφίστηκαν πράγματα τα οποία είναι εκ φύσεως διδιάστατα. Η απεικόνιση μιας σημαίας ή η τεχνική του κόμιξ διατηρούν την ουσιώδη αλήθεια τους, με άλλα λόγια ένα περιεχόμενο το οποίο έχει ουσιαστικά συμπιεστεί αφήνοντάς μας πιστούς στο διδιάστατο της ζωγραφικής. Αυτό το μεσοδιάστημα ολοκληρώνεται μ’ έναν πίνακα που ονομάστηκε Πινελιά: Εάν η ζωγραφική είναι η πράξη του να κάνεις πινελιές στον καμβά, τότε για να είμαστε πιστοί στην πράξη αυτή το παράγωγο πρέπει να μοιάζει με αυτό που είναι: μια πινελιά στον καμβά. Μέχρι εδώ παίξαμε με το κενό ανάμεσα στο τριδιάστατο και το διδιάστατο. Αλλά τι γίνεται με τη σύνθεση και τη χρωματική διαφοροποίηση; Αυτά μπορούμε να τα απαλείψουμε; Έργα που μοιάζουν με μουτζούρες, άσκοπες γραμμές, συμπωματικές πιτσιλιές μπογιάς κατήργησαν εκούσια την προσεκτική σύνθεση για χάρη του τυχαίου. Αν παραδοσιακά δεξιοτεχνία στη ζωγραφική είναι η βαθιά γνώση της χρωματικής παλέτας και διαφοροποίησης, τότε τα δύο αυτά χαρακτηριστικά μπορούν να ακυρωθούν επίσης: Υπόλευκα στοιχεία πάνω σε λευκό φόντο ή ένα πολύ πολύ μαύρο σχήμα ζωγραφισμένο πάνω σ’ ένα πολύ πολύ πολύ μαύρο φόντο. Κρίσιμο στάδιο σ’ αυτή τη διαδρομή ήταν η απαλοιφή της ξεχωριστής ιδιότητας που έφερε από πάντα το έργο τέχνης. Εάν αυτό θεωρούνταν ένα ιδιαίτερο και μοναδικό τέχνημα ο μοντερνισμός φρόντισε να εξαλείψει οποιαδήποτε τέτοια σκέψη δημιουργώντας έργα – αναπαραγωγές καθημερινών αντικειμένων ή έργα τα οποία προέρχονταν από μια γραμμή μαζικής παραγωγής. Η νύξη, τώρα πια, μας είναι εμφανής καθώς ο καλλιτέχνης ήθελε με τον πιο ωμό τρόπο να θίξει την εισβολή της υπερκατανάλωσης και του καπιταλισμού. Με αυτόν τον τρόπο, την εμπλοκή δηλαδή της σκέψης και την εξάλειψη του αισθησιακού ή αισθητήριου στοιχείου εισάγεται η εννοιολογική τέχνη. Εδώ δεν υπάρχει καν ζωγραφική, κείμενα ίσως, τεχνητό φως, κάποιες λέξεις ή φράσεις και η τέχνη γίνεται καθαρά ένα εννοιολογικό εγχείρημα. Έτσι, στην πορεία της μοντέρνας τέχνης εξορίστηκε η τρίτη διάσταση, η σύνθεση, το χρώμα, η αισθητότητα του περιεχομένου και η ιδέα πως το καλλιτεχνικό δημιούργημα είναι κάτι το ξεχωριστό· ανοίγοντας με αυτόν τον τρόπο ο δρόμος προς τη δήλωση που ενσάρκωνε την ιστορία και το μέλλον της τέχνης. Αρχικά, οι κριτικοί πέταξαν στα σκουπίδια αυτή τη δήλωση η οποία ανασκάφτηκε και αποθεώθηκε για τη συνοπτικότητα και τον προφητικό της χαρακτήρα μετά από πολύ καιρό, αφού κοινό και κριτικοί είχαν πια αποκτήσει εμπειρία και γνώση. Το έργο που τιτλοφορήθηκε ως Κρήνη και ήταν ένας ουρητήρας γυρισμένος ανάποδα δήλωνε ότι το βίωμα της τέχνης δεν είναι συναρπαστικό ή «υψηλό» —είναι αινιγματικό και αφήνει μια αίσθηση αποστροφής, τέτοιας ώστε η τέχνη μπορεί να γίνει κάτι πάνω στο οποίο κατουράς. Εδώ η τέχνη καταργείται, γίνεται ένα φιλοσοφικό παρά καλλιτεχνικό εγχείρημα. Το έργο-αντικείμενο δε σκοπεύει στην αισθητική εμπειρία, τις περισσότερες φορές οι συζητήσεις γύρω από αυτό είναι πιο ενδιαφέρουσες. Η Κρήνη δεν ήταν τέχνη, ήταν ένα μέσο που χρησιμοποιήθηκε ως μέρος μιας διανοητικής διαδικασίας για να δηλώσει γιατί αυτή δεν είναι τέχνη. Ο μοντερνισμός δεν είχε καμία απάντηση στην πρόκληση αυτή, και κατά τη δεκαετία του ’60 βρέθηκε να έχει φτάσει σ’ ένα αδιέξοδο. Στο βαθμό που η μοντέρνα τέχνη είχε περιεχόμενο, η απαισιοδοξία της την οδήγησε στο συμπέρασμα πως τίποτα δεν άξιζε να ειπωθεί. Στο βαθμό που έπαιξε το παιχνίδι της απαλοιφής, βρήκε πως τίποτα το αυθεντικά καλλιτεχνικό δεν επέζησε μετά από αυτή. Η τέχνη έγινε ένα τίποτα.
Όπως δηλώνει ο ίδιος ο όρος, μετα-μοντερνισμός χαρακτηρίζει αυτό που έπεται του μοντερνισμού. Που θα μπορούσε να οδηγηθεί η τέχνη λοιπόν, μετά τον μοντερνισμό; Ο καλλιτεχνικός κόσμος προσέγγισε, επηρεάστηκε και τροφοδοτήθηκε από το ευρύτερο διανοητικό και πολιτιστικό περιβάλλον των δεκαετιών του ‘60 και του ‘70. Φιλοσοφικά ρεύματα, πολιτικές εξελίξεις και πρωτοστάτες της διανόησης επιδρούν ώστε ο μεταμοντερνισμός να εισαγάγει παραλλαγές του μοντερνισμού. Όπως με τον φιλοσοφικό μεταμοντερνισμό, ο καλλιτεχνικός μεταμοντερνισμός απέρριψε κάθε μορφή ρεαλισμού και έγινε αντιρεαλιστικός, επανεισάγοντας παράλληλα το περιεχόμενο αλλά μόνο το αυτο-αναφορικό και ειρωνικό περιεχόμενο. Δεύτερον, ο μεταμοντερνισμός επιδόθηκε σε μία σκληρότερη αποδόμηση σε τομείς που οι μοντερνιστές (ως σύνολο) δεν είχαν εντελώς απαλείψει. Δύσκολα θα έβρισκε κάποιος τι δεν είχε απαλειφθεί, μια και η ίδια τέχνη σε κάποιες περιπτώσεις είχε εκμηδενιστεί. Βλέποντας όμως δείγματα του μοντερνισμού παρατηρούμε πως σε πολλές περιπτώσεις διατηρείται μια στιλιστική ακεραιότητα. Η μεταμοντέρνα μέθοδος αναμιγνύει τα στιλ ώστε μια τέτοια ακεραιότητα να υποδαυλιστεί. Έτσι για παράδειγμα, στην αρχιτεκτονική έχουμε κτίρια που παρουσιάζουν μια ασυνήθιστη ομοιογένεια ή είναι δομημένα δυσανάλογα με ετερόκλητα υλικά, ασσυμετρίες και μίξη τεχνοτροπιών. Η μεταμοντέρνα τέχνη λοιπόν γίνεται ταυτόχρονα αυτο-αναφορική και ισοπεδωτική. Καλλιτέχνες παραλλάσουν έργα του παρελθόντος σχεδιάζοντας πάνω τους καινούργια στοιχεία ή χρησιμοποιώντας αυτά με διάφορους τρόπους. Στη Mona Lisa προστίθεται ένα καρτουνίστικο μουστάκι και μούσι, σε μια άλλη περίπτωση ένας πίνακας σχεδόν εξαφανίζεται καθώς επικαλύπτεται μ’ ένα περίεργο υλικό ενώ ένα αντίγραφο της Αφροδίτης της Μήλου γεμισμένο με κόκκινη και μαύρη μπογιά πυροβολείται εξ επαφής προς ένα βίαιο και σοκαριστικό εφέ. Όλα αυτά αποτελούν μια εσωτερική υπόμνηση πάνω στην κοινωνική ιστορία της τέχνης, ανατρεπτική όμως. Παράλληλα, η αιματηρή δολοφονία της Αφροδίτης μας μεταφέρει σ’ ένα τρίτο, ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού. Ο μεταμοντερνισμός αναγνωρίζει το περιεχόμενο από τη στιγμή που αυτό αφορά την κοινωνική πραγματικότητα, από τη στιγμή που αυτό είναι περισσότερο φυλετικό / ταξικό / σεξιστικό. Έτσι, δημιουργούνται έργα που θίγουν τη φυλετική βαναυσότητα, το σεξισμό, την οικονομική βία. Ο κόσμος όμως στα μάτια του καλλιτέχνη αποδείχθηκε πιο σκληρός· ωμός πέρα από κάθε φαντασία. Είναι φορές, τις οποίες αυτό που παίρνει μέρος γύρω μας είναι απαράμιλλα αδυσώπητο, γίνεται αλλά το αποσιωπούμε γιατί είμαστε ένοχοι ή υπάρχει αλλά δε δηλώνεται γιατί είναι κατακριτέο. Πώς όλα αυτά μπορούσε να τα καταγγείλει η τέχνη; Που έπρεπε να φτάσει ο μεταμοντερνισμός; Τι ήταν αυτό που δεν είχε γίνει ακόμα; Σπλάχνα και αίμα: Σε μία έκθεση τέχνης το 2000 ζητήθηκε από τους παρευρισκόμενους να τοποθετήσουν ένα χρυσόψαρο στο μπλέντερ και μετά να ανοίξουν τον διακόπτη —με κάτι τέτοιο μπορεί να μοιάσει η ζωή, με μια υγρή μάζα από σπλάχνα. Ο μεταμοντερνισμός εισήλθε στο υπόγειο τις κοινωνικής συνείδησης, αναζήτησε πρόσβαση στο συλλογικό ψυχισμό. Ήταν ώρα τα έργα να ασχοληθούν με τη σεξουαλικότητα, τις εμμονές, τη χυδαιότητα, την καταπίεση οποιασδήποτε μορφής. Η τέχνη τρύπωσε παντού, δεν δίστασε να ασχοληθεί μέχρι και με τους πιο ευαίσθητους τομείς, όπως η θρησκεία ή όπως το παιδί· όλοι έκρυβαν κάτι. Ακόμα και ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Από τις τελευταίες παραστάσεις του μεταμοντερνισμού, ίσως, μας μένει εκείνη που ο αυτοανακηρυσσόμενος καλλιτέχνης πετυχαίνει τα δεκαπέντε του λεπτά αφοδεύοντας επί σκηνής και εκσφενδονίζοντας τα περιττώματά του στο κοινό —ναι, μας μισούσε. Με αυτό τον τρόπο φτάσαμε και πάλι σ’ ένα τέλος αλλά και σ’ ένα αδιέξοδο: Από την Κρήνη που δήλωνε «η τέχνη είναι κάτι πάνω στο οποίο κατουράς» στις αρχές του αιώνα μέχρι την παράσταση του Σας Χέζω προς το τέλος του —θα λέγαμε πως αυτό δεν είναι ιδιαίτερα σημαντική εξέλιξη για μια περίοδο εκατό ετών. Ο μεταμοντερνισμός στην τέχνη δεν οδήγησε, και ούτε οδηγεί, μακριά. Το απόγειό του ήταν οι δεκαετίες ’80 – ’90, έχοντας τώρα ήδη φτάσει σ’ ένα μετά-τι; στάδιο. Η μεταμοντέρνα τέχνη υπήρξε ένα παιχνίδι που επιτελέστηκε εντός ενός περιορισμένου εύρους προϋποθέσεων, και είμαστε αποκαμωμένοι από το παλιό γνωστό, παλιό γνωστό με ελάσσονες παραλλαγές. Οι προσβολές έχουν γίνει μηχανικές και επαναλαμβανόμενες, και δεν μας προσβάλουν πια.
Έτσι, μετά τι; Βοηθάει το να θυμόμαστε πως η τέχνη των τελευταίων εκατό ετών προήλθε από μια πολύ συγκεκριμένη διανοητική κουλτούρα. Αυτή όμως πια δεν είναι το μόνο διαθέσιμο για τους καλλιτέχνες εργαλείο. Επίσης, έχουμε με τον πιο πικρό τρόπο αντιληφθεί τις τρομερές συμφορές που προκαλέσαμε στον εαυτό μας, η τέχνη έχει και τον ρόλο να μας τα υπενθυμίζει. Ωστόσο, ομοίως σημαντικό γεγονός είναι πως πολλές μάχες κερδήθηκαν και η κτηνωδία νικήθηκε. Το βάθος, η ομορφιά, το εύρος της διανόησης και της επιστήμης σήμερα έχει ξεπεράσει κάθε προσδοκία. Από το πιο μικρό στοιχείο ύλης μέχρι τους μακρινούς γαλαξίες, από τη φαντασία μέχρι τη λογική, από τη γέννηση μέχρι το θάνατο· για όλα αυτά έχει κάτι ειπωθεί, έχει γίνει κάτι από εκείνο το μοναδικό είδος ύπαρξης που δε σταματά να εντυπωσιάζει, τον άνθρωπο. Οι καλλιτέχνες και ο κόσμος της τέχνης πρέπει να κινούνται στα όρια. Η περιθωριοποίηση, ο αυτισμός και η συντηρητικότητα κρατούν πίσω την τέχνη και για κάθε καλλιτέχνη που σέβεται τον εαυτό του δεν υπάρχει τίποτα πιο ταπεινωτικό από το να ξεμένει πίσω. Υπάρχουν φορές που πρέπει να παραδεχθούμε πως η αμιγής εξέλιξη της τέχνης αυτής καθαυτής δεν είναι και η πιο σημαντική πολιτιστική επιδίωξη. Βιβλία παντού, ταινίες παντού, μουσική παντού, φωτογραφίες παντού, ζωγραφιές και πόστερ στους τοίχους κάθε χώρου. Τελικά, ίσως ο καθένας γνωρίζει καλά και προσωπικά τι σημαίνει η τέχνη γι’ αυτόν. Κατακλυζόμαστε από αυτή. Πράγματι, ο καθένας μας δημιουργεί τον καλλιτεχνικό κόσμο μέσα στον οποίο θέλει να είναι —όλοι έχουμε επενδύσει στην τέχνη. Και ο κόσμος τώρα είναι έτοιμος για την τολμηρή καινούργια καλλιτεχνική κίνηση. Αυτή μπορεί να προέλθει από εκείνους που δεν ικανοποιούνται με κάθε τελευταία επουσιώδη παραλλαγή πάνω στην τρέχουσα θεματολογία. Μπορεί να προέλθει από εκείνους των οποίων η ιδέα της τόλμης δεν επαφίεται στο τι μπορεί να γίνει με άχρηστα υλικά που δεν έχει γίνει πριν. Δεν είναι πως δεν υπάρχουν αρνητικά εκεί έξω ώστε η τέχνη να τα αντιμετωπίσει. Υπάρχουν αρνητικά και η τέχνη δε θα πρέπει ποτέ να αποστρέφει από αυτά. Η αντιγνωμία μου έγκειται στην ομοιομορφία του αρνητισμού και του καταστροφισμού στον καλλιτεχνικό κόσμο. Πότε η τέχνη του εικοστού αιώνα είπε κάτι ενθαρρυντικό για τις ανθρώπινες σχέσεις, για την αξιοπρέπεια και το θάρρος που η ανθρωπότητα δύναται να κατακτήσει, για το απόλυτο, αδιάσειστο πάθος του να υπάρχεις στον κόσμο; Έπειτα, άτομο κλειδί δεν αποτελεί μόνο ο καλλιτέχνης ο οποίος θα πυροδοτήσει με το αντικείμενο ενός μυθιστορήματος, ένα φρέσκο θέμα ή μια εφευρετική χρήση της σύνθεσης, της μορφής ή του χρώματος. Σ’ έναν ευρύτερο καλλιτεχνικό κόσμο, μία επανάσταση στηρίζεται και σε αυτούς που είναι ικανοί να αναγνωρίζουν το αυθεντικό καλλιτεχνικό επίτευγμα και που έχουν το θάρρος να προωθήσουν αυτό το έργο. Τελικά, το θέμα δεν είναι να γυρίσουμε στα 1800 ή να στραφεί η τέχνη στην κατασκευή καρτ-ποστάλ. Το θέμα είναι να υπάρξουμε ως ανθρώπινα όντα που βλέπουν τον κόσμο εκ νέου.
06/09/16
Πλάνη και πραγματικότητα των διακοπών
Η πραγματικότητα δε σταματάει ποτέ, μόνο για εκείνους που φεύγουν διακοπές. Δημιουργείται έτσι το συναίσθημα – καθησυχαστικό για κάποιους, σχεδόν ανησυχητικό για άλλους- ότι θα ξαναβρούν έναν άλλο κόσμο, με ρυθμούς αργούς και μια γαλήνια περιοδικότητα του παρελθόντος, όπου αγνοούμε τις εξελίξεις και τα έκτακτα δελτία. Αυτό το αργόσχολο, χωρίς υποχρεώσεις, χωρίς βιάση σύμπαν, μας αποσυντονίζει, μας ξαφνιάζει, συχνά σε τέτοιο σημείο όπου πολλοί ανάμεσά μας, ακόμα και σ’αυτό το μικρό διάστημα παύσης ανασκαλεύουμε εθιστικές συνήθειες της καθημερινότητας, καθώς θα ανοίξουμε την τηλεόραση του δωματίου ή θα ψάξουμε από καφέ σε καφέ για ασύρματο δίκτυο ώστε να περιηγηθούμε στον ηλεκτρονικό ιστό. Ίσως είναι τελικά που εμείς δεν αντιληφθήκαμε ξεκάθαρα τι σημαίνει «διακόπτω». Στη μέση των υποχρεώσεών μας, τοποθετούμε μοναχά κάποιες παρενθέσεις, από τις οποίες ίσα ίσα ξεπροβάλλει ο ήλιος και το καθαρό αεράκι, λίγο θάλασσα ή πράσινο, εκείνο του βουνού, και μια τρεμάμενη ηρεμία λίγο πριν από μια προκαθορισμένη ώρα όπου όλα θα τελειώσουν. Παρόλα αυτά, δε φαίνεται να ήταν πάντα έτσι. Η συζήτηση γύρω από την εργασία και την ανυπαρξία της είναι χωρίς αμφιβολία κάτι το οποίο άλλαξε πολλές φορές κατευθύνσεις κατά τη διάρκεια της ιστορίας.
Για τους Αρχαίους η απουσία της βιοποριστικής εργασίας είναι φυσική και φυσιολογική. Οι Ρωμαίοι αποκαλούν «otium» την κατάσταση στην οποία εμείς είμαστε, πρακτικά επικίνδυνο να βρούμε έναν αντίστοιχο σημερινό όρο. Δεν είναι η αργία, η οποία είναι για εμάς υποτιμητική, ούτε η ψυχαγωγία, που υπονοεί μία δραστηριότητα οργανωμένη με σκοπό τη διασκέδαση. Έτσι, μια αναντιστοιχία προκύπτει καθώς η εργασία έχει για εμάς μια παραπομπή στην αναχώρηση και είναι, κάθε τόσο, ένας βατήρας για την αυτοαναβολή, τη διακοπή της. Στους Ρωμαίους ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Το «negotium», (nec + otium, αντώνυμο του «οtium») είναι για αυτούς η άρνηση του «otium» και αυτό, είναι που εκτρέπει την ανθρώπινη ζωή από τη συνήθη ροή της. Ο Κικέρων εξηγεί με λεπτομέρεια, όπως και αργότερα ο Σενέκας μέσα στην πραγματεία που αφιερώνει στο «otium»: το ορθό του ανθρώπου είναι αυτή η στοχαστική κατάσταση, όπου μεριμνούμε και για τον εαυτό μας και για τον κόσμο, δεν είναι οι δουλειές στις οποίες επιδιδόμαστε με κάθε τρόπο.
Η κληρονομιά των Ελλήνων, που ξεχώριζαν, έπειτα του Αριστοτέλη, την πρακτική και την στοχαστική ζωή, την πράξη και τη θεωρία, είχε έναν σημαντικό και πολύμορφο επίγονο μέσα στην χριστιανική μεσαιωνική Ευρώπη. Έτσι, για παράδειγμα, η αριστοκρατία δεν μπορεί να δουλέψει κάτω από το φόβο της υποβάθμισης της ευγενείας της. Όλα θα αναστραφούν, με τρόπο αργό αλλά τελικά ολοκληρωτικό, με την ανάδυση και το θρίαμβο του καπιταλισμού. Η εργασία γίνεται σύμβολο της αρετής και όχι του ξεπεσμού, αξιοπρέπεια και όχι κατάπτωση, νόρμα κεντρομόλος και όχι διασπαστική.
Ο Γκαντ υποστηρίζει πως ο Αδάμ και η Εύα, στον παράδεισο, θα είχαν καταλήξει να βαριούνται, στοχαζόμενοι τις ομορφιές τις φύσης. Ευτυχώς, η ανάγκη για ασχολία τους έδωσε τη δυνατότητα να ανακαλύψουν τον εαυτό τους και να αυτοπραγματωθούν ως ανθρώπινα όντα. Από τούδε και στο εξής, ο ελεύθερος χρόνος θα είναι αποκλειστικά αυτός που έρχεται μετά τη δουλειά –αυτός ο οποίος θα είναι εξαιτίας της σύνταξης, του σαββατοκύριακου ή των διακοπών.
Μία πρωτόγνωρη σύγχυση προκύπτει με την καθίδρυση της ψυχαγωγικής βιομηχανίας και του μαζικού τουρισμού. Όχι μόνο επειδή απλώς το να πουλάς ψυχαγωγία έγινε επάγγελμα, αλλά διότι έχουμε εμπορευτεί την πλάνη μίας ελευθερίας σε δόσεις, τυποποιημένη, πακεταρισμένη, έτοιμη για χρήση. Γαλήνη σε πολυμορφικά σακουλάκια, περιπέτεια σε κάψουλες, νομαδισμός με πλήρη διατροφή, αποδέσμευση προγραμματισμένη στο λεπτό. Αυτά τα αναρίθμητα προϊόντα του καταλόγου δεν είναι όλα βέβαια για πέταμα, αλλά όλα έχουν τη δυστυχία να προκαθορίζουν τα συναισθήματα, τη χρήση του χρόνου και τα όνειρα. Αντί των εκπλήξεων και των σαν από θαύμα περιστατικών –κάτω από το ρίσκο της απογοήτευσης, προφανώς- αγοράζουμε μία αξιόπιστη μετατόπιση, με διάρκεια χρόνου μίας εβδομάδας.
Ίσως, αύριο, να μιλάμε για όλα αυτά σαν μια παλιά ιστορία. Καθώς, ανά τον κόσμο κάτι φαίνεται αχνά να ξεπροβάλλει, σαν μία άρνηση σε αυτή τη σύγχυση και τις ψευδαισθήσεις, μία πραγματική ανάγκη παρατεταμένου χρόνου, εκούσιας άργητας και αυθεντικότητας. Πάντως, ακόμα και εμπορευματοποιημένη, αυτή μας η επιθυμία δεν ακυρώνεται, καθώς μετατίθεται, ανακινείται προς την αυθεντικής της θέση, αναδημιουργεί όπως μπορεί τρόπους και τόπους επιβίωσης, επαναπροσδιορίζεται ώστε να καταπιαστεί με τις δικές τις ατομικές αναζητήσεις, με έναν τρόπο προσωπικό και με οποιοδήποτε κόστος.
27/07/13
Από το « Mirage et réalité des vacances» του Roger-Pol Droit
Ο Ρομαντισμός και οι ρομαντικοί
του σήμερα
Πράγματι, τα φεγγάρια που αρέσουν περισσότερο σε όλους είναι αυτά τα αγουροξυπνημένα, πορτοκαλιά, που κάθονται μισά ή πανσέληνα μέσα στο ημίφως, στη μόλις αρχή μιας καλοκαιρινής νύχτας. Πολλές φορές είναι αυτή η εικόνα που μετουσιώνει κάτι που ασυνείδητα ψάχνουμε. Χρώμα απαλό και μία στάση σα να ξαπλώνουν ανάσκελα σε μιαν αιώρα. Και η αντανάκλασής τους στο νερό, μια μίμηση του χαλαρού χεριού που μόλις έχει γύρει και ακουμπάει λίγο θάλασσα, η δροσερή αυτή αίσθηση με την κάθοδο του ήλιου, πολλές φορές μαζί με μια μικρή ανατριχίλα.
Η ενθουσιώδης στάση μας απέναντι σε αυτές τις εικόνες, συνήθως αποκυήματα της φύσης, δε διαφέρει πολύ από εκείνη των προγόνων μας. Ίσως εκείνοι να τις χαρακτήριζαν μαγικές (με την κυριολεκτική έννοια του όρου), εμείς τις ονομάζουμε ρομαντικές. Το πλεονέκτημα που είχαν εκείνοι σίγουρα ήταν ότι κανένας δε τους είχε προκαταλάβει λέγοντάς τους: «πήγαινε στη Σαντορίνη, εκεί θα δεις την πιο ρομαντική πανσέληνο», ή τέλος πάντων ηλιοβασίλεμα μικρή σημασία έχει. Με άλλα λόγια, θέλω να πω, πως ένας πηγαίος ρομαντισμός του παρελθόντος έχει μεταπέσει σε διαφημιζόμενα στερεότυπα που πολλές φορές απλώς τα αποδεχόμαστε όπως άλλες κοινές αυθεντίες χωρίς ένδοθεν να αντιλαμβανόμαστε την πρωτογενή τους έλξη, χωρίς να παλλόμαστε από αυτά, χωρίς πολλές φορές ουσιαστικά να τα ζούμε. Δεν είναι βέβαια μόνο δικό μας φταίξιμο αυτή η κατάπτωση, αυτή η φθορά που προήλθε από την πολυχρησία, που ο ρομαντισμός έγινε καταναλωτικό ρομάντζο, που πέρασε από τόσα πολλά χέρια και φθάρθηκε.
Αφήνοντας πίσω τους μια κλασικιστική παράδοση, περίπου εκατόν πενήντα χρόνια πριν, οι δημιουργοί γυρίζοντας προς τα μέσα έδωσαν τα πρώτα δείγματα «ρομαντισμού», ήταν ένα μείγμα φαντασίας και ασυνειδήτου, μια ελεύθερη προσέγγιση του φυσικού κόσμου με μια νύξη μυστικισμού. Ας σκεφτούμε, όλα αυτά δεν ισχύουν άλλωστε όταν εκτιθέμαστε σε μία συννεφιασμένη μεταμεσονύχτια ημισέληνο; ή όταν βρισκόμαστε καταμεσής στην άχλη ενός χειμερινού τοπίου; Δαιμονοποιώντας έτσι, ίσως λίγο παραπάνω, την ακινησία του παρελθόντος οι δημιουργοί τείνουν προς αυτή την κατεύθυνση, μια ρευστοποίηση του κόσμου γύρω τους, μια ασάφεια και μια εσωτερικότητα βρίσκεται στη βάση αυτών που ζωγραφίζουν ή διηγούνται. Απέναντί τους, το κοινό, συνηθισμένο σε πιο μεστές, πιο κατανοητές μορφές, θα βρεθεί σε σύγχυση καθώς έρχεται αντιμέτωπο όχι μόνο με μια διαφορετική ερμηνεία αλλά και με μία εσωτερικότητα που του φέρνει αμηχανία. Ιδιωτικές στιγμές ξετυλίγονται επί σκηνής, ιδέες εξιδανικευμένες και το «υπέροχο» (sublime) της φύσης αποτυπώνονται τώρα πια στο βιβλίο ή στον καμβά. Η μοντέρνα αυτή τάση παρασύρει πλήθος οπαδών που εφορμούν στην εξοχή ή κάνουν παραποτάμιους περίπατους όχι μόνο για να βιώσουν το συναίσθημα αλλά και για να επιβεβαιώσουν αυτά που διαβάζουν ή βλέπουν. Σίγουρα, δεν ήταν τότε η πρώτη αρχή που οι άνθρωποι βάλθηκαν να αναμετρηθούν με την αισθαντικότητά τους, ήταν όμως μεγάλες δρασκελιές προς μια προσωπική, χειμαρρώδη έκφραση και μία πρώτη απάντηση στην αναστολή για δημόσιες εκδηλώσεις. Η αλήθεια είναι ότι από εκεί και ύστερα οι εξελίξεις είναι τόσο γρήγορες όπου στο τέλος όλοι θα αποδεχθούμε το ρομαντισμό ως απαραίτητο αλλά και τελικά όλοι θα τον καταδικάσουμε να συνοδεύει μόνο ένα ηλιόγερμα, κάποια δείπνα τετ-α-τετ ή μερικά λόγια τετριμμένα.
Μια επιγραφή που τείνει να ξεθωριάσει έχει μπει σ’ αυτές μας τις ρομαντικές απόπειρες που με το κιλό είτε τις αγοράζουμε είτε τις κατασκευάζουμε χοντροκομμένα με δάνεια από άλλους. Ίσως είναι και γι’ αυτό που οι εξ ορισμού αισθηματίες, κάνουν ένα βήμα πίσω, για να αποφύγουν αυτή τη μαζικότητα και την οχλοβοή. Ή από την άλλη, η τέχνη του σήμερα, που προτιμά να διασκεδάζει τέτοιου είδους συναισθηματικές υπερβολές (κι εγώ μαζί της είμαι), όχι όμως γιατί είναι υπερβολές αλλά γιατί είναι κοινότοπες, πολυχρησιμοποιημένες, υπερβολές μαζικής παραγωγής της μιας κόπιας. Παραδέχομαι, ότι δεν είναι κατ’ ανάγκη κακό να δράττουμε των ευκαιριών (ακόμα και τις τυποποιημένες) ή να χρησιμοποιούμε (έστω και με τρόπο στείρο) εμπνεύσεις άλλων, είναι όμως ανιαρό, όσο και λυπηρό, το να μένουμε μέχρι εκεί, να γαντζωνόμαστε από μια συνταγή έτοιμη χωρίς πολλές φορές να ξέρουμε πως μαγειρεύεται ούτε πως σερβίρεται. Αλλά ακόμα κι όταν όλα αυτά είναι γνωστά η δυστυχία μας βρίσκεται στο ότι έχουμε εξορίσει αυτή μας τη δικαιωματική πρωτοβουλία. Μια άμεση ανάγκη, μια προσμονή που έχουν οι άλλοι από εμάς να πρωτοστατήσουμε παρακάμπτοντας τα επαναλαμβανόμενα και να επιχειρηματολογήσουμε πάνω στη δική μας εσωτερικότητα, στη δική μας φαντασία και τα όνειρα αφήνοντας τους ποιητές ένα βήμα πίσω. Σίγουρα, κανείς δε λέει ότι είναι εύκολο να υιοθετήσουμε μια τέτοια διαφάνεια και να μιλήσουμε ειλικρινά κάτω από το ηλιοβασίλεμα. Αυτό που έχει σημασία τουλάχιστον, είναι βολιδοσκοπώντας ευθεία μέσα μας, να απελευθερώσουμε θαρραλέα κάθε μας κύτταρο στη δίνη του τυχαίου φθινοπωρινού κατακλυσμού καθώς τον ακούμε κάτω από τις κουβέρτες μας, και τα λόγια θα έρθουν είτε το θέλουμε είτε όχι.
15/12/13
γιάννης αγαίος
Ανάμεσα
στη Σκύλα και τη Χάρυβδη
Περνώντας από το δίαυλο, ανάμεσα στη Σκύλα και τη Χάρυβδη, πραγματικά μου είναι ακόμα δύσκολο να επιλέξω ποιά να πρωτοθαυμάσω, όντας και οι δύο υπάρξεις ιλλιγιώδεις, εντυπωσιακές, καρφωμένες αιώνες τώρα στην ελληνική συνείδησή μου. Στην προκειμένη περίπτωση βέβαια αυτές δε βρίσκονται κάπου στη Σικελία αλλά μετουσιώνονται πάνω σε φύλλα φωτογραφικού χαρτιού ή εμφανίζονται συνεπτυγμένες μέσα απ' αυτή τη φωσφωρίζουσα επίπεδη επιφάνεια της οθόνης. Ίσως οι τερατόμορφοι χαρακτηρισμοί να φαίνονται ακραίοι αλλά δεν ξέρω πως αλλιώς θα μπορούσε να αποδωθεί το σημερινό μας τρέκλισμα ανάμεσα στην ανέγγιχτη θετική αποτύπωση ενός αρνητικού (αναλογικό ή ψηφιακό δεν έχει σημασία)- εδώ η Σκύλα- και στην ολωσδιόλου παραλλαγμένη αποτύπωσή του - η Χάρυβδη αυτή τη φορά.
Ελπίζω να γίνεται κατανοητό ότι στο συμβολισμό αυτόν, πέραν της χαριτολογίας, ελλοχεύει και μία μικρή αίσθηση δυσφορίας ή κινδύνου. Μια ανησυχία, φευγαλέοι ενδοιασμοί ή στιγμιαίες παλινωδίες για τις καίριες αποφάσεις μας κατά την επεξεργασία (editing) μιας φωτογραφίας -ακόμα κι αν αυτές, που αυτό συνήθως γίνεται (visualization) έχουν παρθεί πριν από την πρώτη έκθεση. Και δε μιλώ για τις φορές που θέλουμε πραγματικά να αναγέννησουμε το πρωτότυπο. Η ψηφιακή τεχνοτροπία ή τέλος πάντων αυτή η δημιουργική ψηφιακή αναδόμηση ανήκει, προφανώς, σε μία άλλη κατηγορία. Στο συναρπαστικό στιγμιότυπο -στο πάγωμα δηλαδή μιας θεαματικής εικόνας που υπήρξε αλλά εμείς δεν είχαμε την τύχη να δούμε ή δεν μπορέσαμε λόγω των περιορισμών του γυμνού μας οφθαλμού- τέτοιου είδους διλήμματα επεξεργασίας είναι ίσως αμελητέα καθώς τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά και τα διασκεδαστικά οφέλη της φωτογραφίας εμφανίζονται αυτοπροσώπως. Και σε μια άλλη περίπτωση όπου η ιδέα (concept) πρωταγωνιστεί τα ίδια διλήμματα θέτονται πράγματι σε δεύτερη μοίρα. Τι γίνεται όμως στην περίπτωση ενός αποτελέσματος όπου τα όριά μας τα επανερμηνεύσουμε (με άλλα λόγια να επεξεργαστούμε μέχρις εσχάτων) το «αρνητικό» φαίνονται ανεξάντλητα; Η απάντηση που δίνει η ψηφιακή παντοδυναμία με τις χαρακτηριστικές ακρότητες και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα της είναι το θέλγητρο να παρατείνουμε τις ώρες μας μπροστά στον υπολογιστή για χάρη μιας εκτεταμένης δημιουργικότητας. Από την άλλη, μια ωμή τελική απόδοση μας σκανδαλίζει, με έναν τρόπο που είτε γοητεύει λόγω ρεαλιστικότητας είτε μας ξινίζει κάτω από την επιρροή της φτιασιδωμένης εικόνας στην καθημερινότητά μας. Πραγματικά δεν ξέρω ως πιο σημείο θα έφτανε -ας πουμε- ο Ansel Adams σήμερα, γιατί άλλωστε αυτός πρώτος και καλύτερος θεώρησε το αρνητικό σαν ένα απλό σενάριο, καλογραμμένο μεν αλλά με άπειρες δυνατότητες σκηνοθεσίας -στην οποία επιδιδόταν ακατάπαυστα.
Έχοντας πάντως ως πλεούμενο την απεικονιστική καθαρότητα μαζί με τη φυσική ζωηράδα των χρωμάτων -ή της αντίθεσης (contrast) για το ασπρόμαυρο- και πάνω στα απόνερα ενός ισορροπημένου ψηφιακού φίλτρου περνάμε μέσα από αυτό τον κυμματώδη δίαυλο (της Σκύλας και της Χάρυβδης) αλώβητοι και γαληνεμένοι -δεν ξέρω βέβαια αν αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί ισορροπία ή μετριοπάθεια, φωτογραφική σοφία ή ατολμία. Άλλες φορές, εκεί όπου το θέμα, το όνειρο ή η ατμοσφαιρικότητα προϋπάρχει υπερθετικά και η ψηφιακή χείρα μας είναι σχεδόν άχρηστη, βρίσκεται ίσως η λαβή από την οποία πιανόμαστε που και που για να ισορροπήσουμε (και πάλι) μέσα σ' αυτή την μικρή αίσθηση ναυτίας.
Αλλά ας το παραδεχτούμε ότι κάπου ανάμεσα στα παραπάνω εγκυμονείται το σημείο αναφοράς αυτής της τέχνης. Μια σύμπραξη της απεικόνισης με τη δημιουργικότητά μας. Το σίγουρο είναι ότι περί ορέξεως κολοκυθόπιτα, όρια δηλαδή στο γούστο δεν υπάρχουν, δε γνωρίζω όμως αν συμβαίνει ακριβώς το ίδιο και με τη φωτογραφία. Αν δηλαδή, μήπως, από ένα σημείο αναμόχλευσης του προτοτύπου και μετά το προϊόν (άσχετα από την αισθητική του) σταματά να είναι Φωτογραφία. Και δεν είναι θέμα ορισμού όλο αυτό, αλλά θέμα πιστικότητας, θέμα καλλιτεχνικής ειλικρίνειας, σεβασμού ή αξιοπιστίας (έχει πολλές όψεις αυτό το νόμισμα) από τον δημιουργό προς τον θεατή και τανάπαλιν.
Έτσι ανάμεσα σ' αυτά τα δύο υπερμεγέθη όντα -εκεί όπου βρίσκουμε πόλλους δικαιολογημένα να απορούν- ας αναρωτηθούμε πόσος χώρος υπάρχει ακόμα για να επαναχαράξουμε κάποιες διακριτικές προστατευτικές γραμμές. Ποιός ξέρει, βέβαια, αν θα χρειαζόταν κιόλας…
21/03/14
γιάννης αγαίος
H γαλλική διαμάχη γύρω από την αισθητική φιλοσοφία της Γερμανίας (1820-1850)
αισθητική: (η) ουσ. (1) κλάδος της φιλοσοφίας που έχει ως αντικείμενο έρευνας την καλλιτεχνική έκφραση, επιδιώκοντας να προσδιορίσει την ουσία, τον χαρακτήρα και τις σχέσεις της με τις άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες (2) η αντίληψη ως προς το ωραίο, η διδασκαλία για το ωραίο
Το 1873 ο συγγραφέας και βασικός αντιπρόσωπος του γαλλικού λογοτεχνικού ρεαλισμού Gustave Flaubert περιγράφει σ’ένα γράμμα του: «Διαβάζω τώρα την αισθητική ενός καθηγητή του Κολλεγίου της Γαλλίας. Τι κρετίνος! Γίνονται αστείοι αυτοί οι ακαδημαϊκοί όταν μπλέκονται με την Τέχνη!».
Η δηκτική κριτική του Flaubert μαρτυρεί τις έντονες αντιδράσεις που ακόμα προκαλεί η αισθητική στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα στη Γαλλία. Οι αντιδράσεις αυτές είναι αποτέλεσμα όχι μόνο διαξιφισμών των διανοητικών κύκλων στο εσωτερικό αλλά επίσης το επακόλουθο της αντιπαράθεσης με μια ξένη, εδώ με τη γερμανική, πνευματική παράδοση. Στη Γερμανία το 1735 πρωτοεμφανίζεται ο λατινικός νεολογισμός aesthetica (αισθητική). Εκεί, στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα ελάχιστοι είναι οι φιλόσοφοι που δε θα ενδιαφερθούν γι’ αυτό το νέο γνωστικό αντικείμενο. Όσον αφορά τα πανεπιστήμια πολύ γρήγορα υιοθετούν μαθήματα γύρω από αυτό το αντικείμενο.
Η στάση ωστόσο, της γαλλικής διανόησης απέναντι σ’ αυτή την καινούργια «φιλοσοφική επιστήμη» παραμένει από καιρό επιφυλακτική. Σχεδόν ένα αιώνα μετά, περίπου τη δεκαετία του 1840, χρονολογούνται οι πρώτες σημαντικές μεταφράσεις της γερμανικής αισθητικής φιλοσοφίας στη Γαλλία. Τα αποτελέσματα όμως παραμένουν πενιχρά. Το 1845 σ’ ένα γαλλικό Λεξικό φιλοσοφικών επιστημών διαβάζουμε: «[Η αισθητική] ακόμα κι αν αναπτύχθηκε με θέρμη στη Γερμανία εδώ και μισό αιώνα, το όνομά της στη Γαλλία μόλις και μετά βίας αρχίζει να γίνεται γνωστό».
Παρά την αργοπορία αυτής της μεταλαμπάδευσης, κάνοντας μια ανασκόπηση των εξελίξεων, παρατηρούμε πως στη Γαλλία η πρώτη αναφορά στην αισθητική γίνεται το 1753. Ένας λόγιος βερολινέζος γαλλόφωνος που είχε παρακολουθήσει μαθήματα φιλοσοφίας στη Φρανκφούρτη συντάσσει ένα πανόραμα γερμανικών φιλοσοφικών επιστημών. Κι εδώ, η αισθητική θα περάσει απαρατήρητη εάν και παρουσιάζεται σε μια καλή θέση δίπλα σε άλλους γνωστούς φιλοσοφικούς κλάδους. Πιο σημαντική θα είναι η επίδραση του γαλλικού περιοδικού Journal étranger. Στην αρχή της δεκαετίας του 1760, το Journal θα κάνει αναφορές στην αισθητική και στη συνεισφορά των γερμανών φιλοσόφων δημοσιεύοντας παράλληλα ολοκληρωμένες μεταφράσεις. Μολαταύτα, αυτές οι δημοσιεύσεις δε μπορούν να χαρακτηριστούν ως μια επιδοκιμασία χωρίς επιφυλάξεις. Σημειώσεις των συντακτών του περιοδικού που συνοδεύουν κάποια μεταφρασμένα κείμενα το αποδεικνύουν: «Όμως από ποιά κακή μοίρα η μεταφυσική είναι τόσο εξυψωμένη, τόσο σημαντική, τόσο απαραίτητη και οι μεταφυσικοί [φιλόσοφοι], που δεν μας είναι σχεδόν καθόλου χρήσιμοι, δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να μας εξαπατούν;». Όπως φαίνεται η εφαρμογή μιας «μεταφυσικής» προοπτικής στην αισθητική αντιμετωπίζεται ως αστοχία. Την επόμενη δεκαετία το λήμμα «αισθητική» εμφανίζεται σε δύο εγκυκλοπαίδειες που κυκλοφορούν στη Γαλλία. Σε αυτό το σημείο θα υποθέταμε πως θέτονται οι προϋποθέσεις υιοθέτησης αν όχι της φιλοσοφίας τουλάχιστον του όρου αισθητική. Αντ’ αυτού, δε συμβαίνει κάτι τέτοιο. Τα επόμενα χρόνια μάλιστα σε μία νεοεκδομένη εγκυκλοπαίδεια το λήμμα παραλείπεται. Την αυγή του 19ου αιώνα η λέξη «αισθητική», προφανώς, δε δείχνει χρήσιμη. Το 1799 αποτυπώνεται ένα επιδοκιμαστικό σχόλιο για τούτη την παράλειψη: «Καθώς δεν έχουμε σχετικά με τις αρχές για το γούστο παρά έργα αποσπασματικά και ένα εκλεκτικισμικό δόγμα, όπου οι αρχές αυτές δεν έχουν διόλου ακόμα συνταχθεί μ’ ένα βέβαιο κώδικα και ως εκ τούτου με μια μέθοδο πραγματικά επιστημονική, είναι προφανές πως ακόμα δεν έχουμε διόλου Αισθητική, και η λέξη δε μπορούσε να παραμείνει εκεί όπου το αντικείμενο απουσιάζει.»
Στο σύνολό του, το έργο του γερμανού φιλόσοφου Emmanuel Kant αποτελεί μια τομή για την ευρωπαική φιλοσοφία. Οι απόψεις του σχετικά με την αισθητική διαδόθηκαν ευρέως στη Γερμανία. Η εισαγωγή της καντιανής φιλοσοφίας στη Γαλλία γύρω στο 1800 δεν τροποποιεί το μέχρι τότε κλίμα γύρω από την αισθητική. Μέρος του έργου του που αφορά σε αισθητικά ζητήματα παραμένει αδιάφορο και αμετάφραστο. Ωστόσο εδώ ας ξαναθυμίσουμε τη γενική αντίσταση που βρίσκει η γερμανική αισθητική εκείνη τη περίοδο. Συχνά κατηγορούμενη για υπέρμετρη αφαίρεση καθ' όλο τον 18ο αιώνα, στις αρχές του 1790 με την εισαγωγή των πρώτων κειμένων του Kant στη Γαλλία, η γερμανική φιλοσοφία χλευάζεται περισσότερο από ποτέ για τις περίπλοκες και ασυνάρτητες τάσεις της. Οι κατηγορίες γίνονται εντονότερες όπου έχουμε να κάνουμε με κείμενα που αγγίζουν το ωραίο και την τέχνη. Χαρακτηριστική αποτελεί η περίπτωση όπου γάλλος μεταφραστής φανερά εκνευρισμένος από το αφαιρετικό στυλ γερμανού διανοούμενου αποφασίζει να επέμβει δυναμικά συντομεύοντας και αναδιοργανώνοντας το αρχικό κείμενο. Τόσο σε αυτή την περίπτωση όσο και σε άλλες μεταφραστικές προσπάθειες, ανάμεσα στις διάφορες τροποποιήσεις συστηματική φαίνεται να είναι η κατάργηση της λέξης «αισθητική».
Κατά τη δεκαετία του 1840 η μεταφορά κειμένων στα γαλλικά αρχίζει να γίνεται συχνότερη και με μεγαλύτερη φρόνηση και Γάλλοι φιλόσοφοι εγκύπτουν σε αισθητικά ζητήματα που είχαν αναδείξει Γερμανοί ομόλογοί τους. Για την τροπή αυτή αποφασιστικό ρόλο θα διαδραματίσει η συμβολή του γάλλου φιλόσοφου Victor Cousin, ο οποίος ήδη από το 1817 θα κάνει παραδώσεις στη Σορβόννη πάνω στο «Αληθές, το ωραίο και το αγαθό». Τα μαθήματά του τροφοδοτούμενα από σαφείς αναφορές σε γερμανούς αισθητικούς μνημονεύονται συχνά από διαδόχους του ως «η πρώτη προσπάθεια αισθητικής θεωρίας που επιχειρήθηκε στα Γαλλία». Ας υπογραμμίσουμε μολαταύτα ότι ο Cousin αποφεύγει να χρησιμοποιεί τη λέξη «αισθητική» προτιμώντας τον πιο παραδοσιακό όρο στα γαλλικά της «θεωρίας του ωραίου». Αυτή η λεξιλογική επιλογή δεν είναι τυχαία, ούτε ανώδυνη. Για τον Cousin, εάν μια «θεωρία του ωραίου» είναι δυνατή αυτό σημαίνει πως το ίδιο το Ωραίο υπάρχει αντικειμενικά, είναι αυθύπαρκτο. Εδώ η αντίθεση με τον Kant είναι προφανής, καθώς ο ίδιος θεωρεί αδύνατη την επιβεβαίωση μιας ύπαρξης του Ωραίου έξω από το υποκείμενο. Έτσι, οι διαλέξεις του Cousin εισάγουν την αισθητική στο χώρο της γαλλικής διανόησης · από την άλλη ωστόσο, κρατούν μια καθαρή απόσταση από τον Kant, έναν από τους βασικούς αντιπροσώπους αυτού του αντικειμένου στη Γερμανία.
Όπως αναφέρθηκε, η αισθητική έρχεται στο γαλλικό επίκεντρο από τη δεκαετία του 1840. Καθοριστικό ρόλο γι’ αυτή τη μετάβαση έχουν οι θιασώτες και διάδοχοι του Cousin. Ο αριθμός τους ήταν περιορισμένος, και από αυτούς ίσως τρεις θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε. Η συνοχή αυτής της ομάδας φιλοσόφων δεν οφείλεται μόνο στις συγγενείς βιογραφίες τους · οφείλεται επίσης σ’ ένα κοινό θεμελιακό ενδιαφέρον: την απόδοση στην αισθητική της θέσης ενός αμιγούς φιλοσοφικού κλάδου, που σημαίνει, κυρίως, την προικοδότησής της με μια κατάλληλη έδρα στην ανώτερη εκπαίδευση. Το 1859 - παρά τον πολλαπλασιασμό των μεταφράσεων και των σχολιαστικών κειμένων- σε μια έκθεση που παρουσιάζεται στο Γαλλικό Ινστιτούτο διαβάζουμε: «Η επιστήμη του Ωραίου δεν έχει καλλιεργηθεί σ’ εμάς και έχουμε κάνει πολύ λιγότερα από ότι θα μπορούσαμε».
Στο μέσο αυτού του αιώνα, η αισθητική βρίσκεται μακριά από την απόκτηση μιας ολοκληρωμένης νομιμοποίησης στο σώμα της ακαδημαϊκής αγωγής. Οι αντιστάσεις προέρχονται σαφώς από ανταγωνιστικούς κύκλους, λογοτεχνική κριτική και έδρα ρητορικής από τη μία, κριτική της τέχνης και ιστορία της τέχνης από την άλλη. Ομοίως όμως προέρχονται από τους ίδιους τους φιλοσοφικούς κύκλους. Τόσο το αντικείμενο της αισθητικής όσο και ο τρόπος διατύπωσης των αισθητικών ζητημάτων δεν πείθουν στο σύνολό τους τη γαλλική διανόηση πως η αισθητική θα μπορούσε να διεκδικήσει μια θέση στο χώρο της φιλοσοφίας. Αυτή την περίοδο η μετάφραση γερμανικών φιλοσοφικών πηγών πράγματι έχει ενισχυθεί · χωρία όμως που έχουν να κάνουν με την αισθητική συχνά παραβλέπονται και θεωρούνται «αναπτύξεις λεπτομερειών πολύ εκτενείς, οι οποίες ξεκάθαρα δεν ανήκουν στον τομέα της φιλοσοφίας», ενώ άλλες φορές μέλη του Γαλλικού Ινστιτούτου ομολογούν την αμηχανία τους μπροστά στην αισθητική φιλοσοφία του Kant.
Όπως και να ’χει ο σκληρός πυρήνας των πρωτοεμφανιζόμενων Γάλλων αισθητικών συμφωνεί στην εισαγωγή της αισθητικής στις τάξεις της φιλοσοφίας, κατά ένα περίεργο όμως τρόπο διαφοροποιούνται έντονα ως προς την καταγωγή της. Η αντιπαλότητα των απόψεων οι οποίες συνήθως διατυπώνονται ως σχόλια σε μεταφράσεις, άρθρα, δοκίμια ή επεξηγηματικά κείμενα σε εγχειρίδια είναι φανερή. Έτσι, μπορούμε να διαβάσουμε στα γαλλικά δημοσιεύματα κάτι αναμενόμενο όπως «είναι κυρίως στη Γερμανία που η φιλοσοφία χρωστά την ιδέα της αισθητικής» ή «Στη Γαλλία, εδώ και μισό αιώνα, ελάχιστα προσπαθήσαμε να ανατρέξουμε στην ίδια την αρχή του ωραίου» αλλά και να βρεθούμε αντιμέτωποι με κείμενα όπως αυτό του 1861 στο οποίο ένας γάλλος αισθητικός περιγράφει την παραγνωρισμένη καταγωγή της «εξολοκλήρου γαλλικής» φιλοσοφικής σχολής σκέψης γύρω από την τέχνη · μια σχολή η οποία αναπτύχθηκε «πέρα από κάθε επιρροή» και μοναχά υπό την ζωντανή ακόμα διδασκαλία του Cousin. Συναντάμε επίσης και το γεγονός όπου μετά από μια ανασκόπηση φιλοσοφικών πηγών επιχειρείται να αποδειχθεί ότι δεν είναι ο γερμανός φιλόσοφος Alexander G. Baumgarten (βλ. aesthetica, Baumgarten) στον οποίο πρέπει να αποδίδεται η ίδρυση της αισθητικής ως φιλοσοφικό αντικείμενο (τυπικά η επικρατέστερη άποψη μέχρι και τις μέρες μας) αλλά, με κάθε χρονολογική αυστηρότητα, στον Père André του οποίου Δοκίμιο πάνω στο ωραίο εμφανίζεται από το 1741, που σημαίνει εννέα χρόνια πριν το Aesthetica του Baumgarten. Όσο για τις διατυπώσεις του Kant πάνω στην αισθητική θεωρούνται ιδιαίτερα προσωπικές και αφαιρετικές, αδύναμες, έτσι, να αποτυπώσουν μια πραγματική επιστήμη του ωραίου. Πέρα από τη Γερμανία, η γαλλική αναζήτηση για τις ρίζες της σύγχρονης αισθητικής στρέφεται και σε άλλους εθνικούς ευρωπαϊκούς χώρους με κύριο μέλημα την αποφυγή του υπέρμετρου σκεπτικισμού, του υποκειμενισμού και της άκρατης αισθησιαρχίας. Η προσπάθεια να ξαναγραφεί η ιστορία της σύγχρονης αισθητικής σε μια βάση χωρίς γερμανικά στοιχεία δεν παρέμεινε ασχολίαστη στον κύκλο της γαλλικής διανόησης: «Η αισθητική ανήκει στους φιλοσόφους πέρα από το Ρήνο, και αφού τη δημιούργησαν περισσότερο από ένα αιώνα πριν, είναι αυτοί κυρίως που τη μελετούν και την εμβαθύνουν».
Παρόλες τις εσωτερικές διαφοροποιήσεις, τις γενικότερες αντιδράσεις και πολλές φορές τα καυστικά σχόλια, το γερμανικό στοιχείο θα παίξει κεντρικό ρόλο όχι μόνο στη διαμόρφωση της αισθητικής φιλοσοφίας στη Γαλλία αλλά και στην πολυπόθητη θεσμοθέτησή της. Η αισθητική που από καιρό έχει εισαχθεί στα γερμανικά ακαδημαϊκά προγράμματα δεν θα μπορούσε να απέχει για πολύ ακόμα από το γαλλικό πανεπιστήμιο. Το 1863 δημιουργήθηκε η πρώτη έδρα αισθητικής και ιστορίας της τέχνης στη Σχολή Καλών Τεχνών και δεκαπέντε χρόνια αργότερα μια όμοια στο Κολλέγιο της Γαλλίας. Στα εναρκτήρια μαθήματα πρωτοστατούν οι αναφορές στη συνεισφορά των γερμανών αισθητικών, μια σύμπλευση των διδασκόντων αρχίζει να διαφαίνεται και μια αποφασιστικότητα να ανακτηθεί ο χαμένος χρόνος.
13/01/16
Από τη μετάφραση του « Le débat français sur l’esthétique philosophique allemande » της Elisabeth Decultot
MARK ROTHKO
Πέρα από το Χρώμα
Όταν βρεθούμε μπροστά από ένα διάσημο έργο του Mark Rothko ερχόμαστε συνήθως αντιμέτωποι με έναν μεγάλο, μεγαλύτερο από τις δικές μας διαστάσεις, πίνακα. Πάνω του υπάρχουν κάτι σαν σχήματα και δύο ή περισσότεροι χρωματισμοί. Μια αβεβαιότητα μας διαπερνά μαζί με μια μικρή απορία για το εάν αυτό που βλέπουμε είναι σχήματα με χρώμα ή χρώμα σε σχήματα. Ο μοντερνισμός που αναπτύσσεται σε εικαστικά κέντρα των Ηνωμένων Πολιτειών στις αρχές του 20ου αιώνα θέλει να μας εισάγει σε ένα αισθητικό χώρο όπου το δίλλημα αυτό δεν έχει καμιά σημασία. Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός και μέσα σε αυτόν εκείνοι που καταγίνονται με το χρώμα, οι κολορίστες με μια φωνή έχουν υποστηρίξει πως γι’ αυτούς το σχήμα, η γραμμή, έχει πια εκλείψει. Ο Mark Rothko, σχεδόν μόνος ανάμεσα στους σύγχρονούς του, τολμά να θέσει σε δεύτερη μοίρα αυτό που έχει πια απομείνει, το χρώμα. Στα μάτια μας αυτό είναι που υπάρχει, το βλέπουμε. Για τον Rothko, είτε το θέλει είτε όχι, είναι το μόνο που χρησιμοποιεί. Μπορούμε να υποψιαστούμε εδώ τη χρήση μιας μεθόδου, μιας θεωρίας; μια και οι χρωματικές θεωρίες αναμειγνύονταν ή επηρέαζαν σχεδόν από πάντα την εικαστική πρακτική. Μας αφήνει ο Rothko με τις αναφορές του μία τέτοια δυνατότητα υποψίας και αν όχι με ποιον τρόπο το χρώμα είναι παρόν και απουσιάζει ταυτόχρονα;
Στις σημειώσεις από μια συνέντευξη στον William Seitz το 1953 διαβάζουμε ότι ο Rothko δήλωσε χαρακτηριστικά πως «Δεν μ’ ενδιαφέρει το χρώμα». Την ίδια περίοδο κατά τη διάρκεια διδασκαλίας του για το χρώμα στο κολλέγιο του Brooklyn, ένας μαθητής του θυμάται ότι ο Rothko «δεν έκανε ποτέ χρωματικά διαγράμματα, χρωματικούς κύκλους ή οτιδήποτε που είχε να κάνει με αυτά, και δουλεύαμε μόνο με το χρώμα […] ακριβώς για να καταλάβουμε τι ήταν το χρώμα μέσα από τη χρήση του». Στο ίδιο πνεύμα σε μια άτυπη συζήτηση το ’56 ο Rothko αναφέρει: «Δεν μ’ ενδιαφέρουν οι σχέσεις χρωμάτων ή μορφών ή οτιδήποτε άλλο». Στα τέλη της ίδιας δεκαετίας λέει σ’ έναν βοηθό του πως η παραγγελία για το Four Seasons, ίσως πιο διάσημο εστιατόριο της Νέας Υόρκης ήτανε «μη χρωματικοί πίνακες – δεν είχαν να κάνουν με το χρώμα». To 1961 σε ένα εκθεσιακό κατάλογο του MoMA γράφεται ότι ο Rothko δε ζωγραφίζει σε συνάφεια με οπτικά φαινόμενα, τον χώρο ή χρωματικές σχέσεις ενώ ο John Gage θεωρεί πως «ο Rothko δε πρότεινε ποτέ την πιθανότητα μιας συστηματικής προσέγγισης του χρώματος με τον τρόπο που διατυπώθηκε, για παράδειγμα, από τον Kandinsky. »
Ο χαρακτηρισμός του κολορίστα φαίνεται να είχε ταυτιστεί στο μυαλό του Mark Rothko με συμβατικές έννοιες μιας κανονιστικής χρωματικής σαφήνειας, με άλλα λόγια την «διάταξη»· και όταν είδε «διάταξη» στη ζωγραφική του –για παράδειγμα, με το τέλος της δεκαετίας του ’40, στη σύντομη σειρά των Μultiform (όπως εκ των υστέρων ονοματίστηκαν)– ορκίστηκε ότι «ήταν για τα σκουπίδια». Εδώ ίσως αξίζει μία παύση για παρατήρηση, καθώς όσον αφορά στις αποχρώσεις δε θα λέγαμε αβασάνιστα ότι στα Μultiform υπάρχει κάτι το οποίο αργότερα εξαλείφεται. Κάποιες φορές πιο φανερή άλλες σχεδόν λανθάνουσα η συμπληρωματικότητα των χρωμάτων θα αποτελέσει για πολύ καιρό ακόμα ένα στοιχείο στην γοητεία του οποίου ο Rothko κάποτε θα αντιτάσσεται και άλλοτε θα υποχωρεί. Μαζί με αυτή, κάποιες σχεδόν χαρακτηριστικές αλληλουχίες διαδοχικών αποχρώσεων – όπως εκείνη που ξεκινά από ένα κόκκινο και καταλήγει σ’ ένα κίτρινο— ή η ύπαρξη ουδέτερων χρωματικά ή απροσδιόριστων, περίεργων μεταβατικών χρωματικών χώρων πάνω στον καμβά είναι στοιχεία τα οποία διατηρούνται έστω και αμυδρά μέχρι ένα χρονικό σημείο. Γι’ αυτούς τους λόγους μπορούμε να υποψιαστούμε πως η αποδοκιμασία των Μultiform συνίσταται κυρίως (πέρα από την αναζήτηση της αφαίρεσης για το σύνολο της ζωγραφικής επιφάνειας) χρωματικά στο ό,τι σε αυτά τα έργα ο Rothko φαίνεται να διαλέγει πιο προσεκτικά τι χρώμα θα χρησιμοποιήσει αλλά και που θα το τοποθετήσει.
Παρόλη την ολιγολογία του, σχεδόν μία αποστροφή του από τη συζήτηση για το χρώμα, το 1958 σε μια ομιλία του στο ινστιτούτο του Pratt αναγκάζεται να παραδεχθεί: «Πολλοί μ’ έχουν ρωτήσει αν ήμουν εμπλεγμένος με το χρώμα. Ναι, αυτό είναι όλο που υπάρχει […].» Όταν ο Rothko αναφερόταν στη «συνταγή ενός έργου τέχνης» μιλούσε για «αισθησιακότητα», «ένταση», «ειρωνεία», «τύχη». Η τεχνική της ζωγραφικής περιείχε γι’ αυτόν απορροφητικές ή μη – αδιαφανείς – γυαλιστερές επιφάνειες, «τονικότητα» ή «α-τονικότητα». Το χρώμα για τον Rothko «μπορεί να είναι αισθησιακό ή λειτουργικό», θερμό ή ψυχρό, «η εικονογραφική λειτουργία ενός χρώματος ενέχει επιθετικότητα όταν πλησιάζουμε ή οπισθοχωρήσεις όταν πηγαίνουμε πίσω ή απομακρυνόμαστε».
Εσωτερικό Φως
Ωστόσο, οι παραπάνω δηλώσεις είναι πολύ περιορισμένες σε σχέση με τον ευρύ τρόπο που ο Mark Rothko χειρίστηκε το χρώμα. Σε μια ασυνήθιστη σειρά αποχρώσεων —κάποιες φορές αντιπαρατασσόμενες, άλλες σχεδόν συγχωνευμένες— ο Rothko προσθέτει φωτεινότητα ή σκοτεινότητα, ημιδιαφάνεια ή αδιαφάνεια, μεγάλο ή μικρό κορεσμό, λεία ή πινελαρισμένη [brushy] υφή, «θερμότητα» ή «ψυχρότητα», αντιθέσεις από το χρωματικό πεδίο, οξέα ή αμβλέα όρια, και πάνω από όλα τη δημιουργία κατά βάθος μόλις προσδιορίσιμων τόνων με τη διαστρωμάτωση αρκετών χρωστικών. Ειδικά, από αυτή την τελευταία άποψη ο τρόπος του είναι σχεδόν μοναδικός ενώ ο ίδιος ορίζει αυτή την επιδίωξή του ως δημιουργία εσωτερικού φωτός. Η Diane Waldman αναφέρει πως «ο Rothko επιτυγχάνει την εντύπωση μιας κρυμμένης φωτεινής πηγής». Ο Rothko φαίνεται να υιοθετεί και να πραγματώνει αυτή την έννοια εσωτερικού φωτός η οποία ήδη είχε γίνει κοινός τόπος στο σχολιασμό της βενετσιάνικης ζωγραφικής του 16ου αιώνα σημειώνει ο John Gage. Η υλοποίηση αυτής της χρωματικής εντύπωσης πραγματοποιείται μέσω παραδοσιακών μεθόδων και υλικών που εμπλέκονται σε τεχνικές του Tiziano αλλά και ενός συγκεκριμένου ύφους που φτάνει μέχρι τον Rembrandt. O Rothko είχε υπόψη του όλα αυτά από το βιβλίο του Max Doerner: Τα Υλικά του Καλλιτέχνη και η Χρήση Τους στη Ζωγραφική, με Σημειώσεις για τις Τεχνικές των Μεγάλων Δασκάλων (1921) το οποίο κυκλοφορούσε ιδιαίτερα στον κύκλο των αφηρημένων εξπρεσιονιστών. Με τη χρήση παραδοσιακών μεθόδων – υλικών, τον πειραματισμό με σύγχρονες χρωστικές, την έμφαση στη διαστρωμάτωση και την ιδιαίτερη χρήση του λευκού ο Rothko ενστερνίζεται την πνευματικότητα του Rembrandt τον οποίο θαυμάζει ως ένα καλλιτέχνη που για πρώτη φορά στην ιστορία «ζωγράφησε ό,τι πραγματικά ήθελε».
Μια γλώσσα δυναμικότητας
Όπως και να εξελίχθηκε ή όσο και να εμπλέκετε το «εσωτερικό φως» στο έργο του Rothko δεν αποτέλεσε αυτοσκοπό ούτε αμιγή μέθοδο, πόσο μάλλον χρωματική μέθοδο· αναπτύχθηκε μαζί με άλλα μέσα για να εξυπηρετήσει ένα βαθύτερο εκφραστικό στόχο. Ο Rothko διαβάζει Max Doerner ο οποίος μέσα στο βιβλίο του αντιτάσσεται στην επιρροή του Wilhelm Ostwald και είναι αρκετά επιφυλακτικός απέναντι με μία οποιαδήποτε χρωματική θεωρία γράφοντας πως «Στον κόσμο του χρώματος ο ζωγράφος πρέπει να πορεύεται με τον πιο υποκειμενικό τρόπο, πάντα κατ’ αναλογία με τα συναισθήματα». Η τάση για μια αποδέσμευση από τη θεωρία, η στροφή προς τα έσω και η ανάδειξη της χρήσης του χρώματος ως μια καθαρά προσωπική υπόθεση οδηγεί σταδιακά το Rothko από το κύριο σώμα του αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού προς ένα σχεδόν ανεξάρτητο σημείο. Που είναι όμως αυτό; Και στη συγκεκριμένη περίπτωση τι θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε ως ένα ακόμη χαρακτηριστικό της χρωματικής του υπέρβασης; Ο Rothko αναφερόμενος σε έργα της ώριμης παραγωγής του λέει «οι επιφάνειες τους είτε διαστέλλονται και ωθούν προς τα έξω σε όλες τις κατευθύνσεις, είτε συστέλλονται και εφορμούν προς τα μέσα σε όλες τις κατευθύνσεις. Ανάμεσα σε αυτούς τους δύο πόλους μπορείς να βρεις όλα όσα θέλω να πω»: αυτό ήτανε μια γλώσσα δυναμικότητας. Πιθανόν, πίσω από αυτόν τον τρόπο θέασης να κρύβεται και πάλι ο Max Doerner: «Τα θερμά χρώματα φαίνεται να προωθούνται, τα ψυχρά να υποχωρούν» αλλά και ο Hans Hoffman. Ο τελευταίος παρά τη σημαντική αισθητική διαφορά του με τον Rothko έχει εισάγει την εφάμιλλη με τη δυναμικότητα έννοια του «push and pull» ενώ η ηχώ κάποιων διατυπώσεών του μας δίνουν την εντύπωση μιας μικρής αποκάλυψης του τρόπου με τον οποίο ο Rothko πράττει χρωματικά: «Σε μία σχέση, δύο χρώματα εμπλέκουν το ένα το άλλο σε μία ταυτόχρονα επιταχυνόμενη ένταση ή ύφεση. Κανένα δεν είναι ο νικητής ή ο ηττημένος. Είναι ενωμένα ώστε να φέρουν ένα νόημα διά της αλληλεπίδρασής τους.» Στεκόμενοι με προσοχή μπροστά από το ώριμο έργο του Mark Rothko, διαπιστώνουμε την «αυξανόμενη» και «μειούμενη» «ένταση», την ύπαρξη μίας δυναμικής ενότητας που οι χρωματικές αξίες συνδιαμορφώνουν και η οποία δεν προέρχεται από τις ιδιαίτερες συμπληρωματικές τους σχέσεις, κάποιες φορές ούτε καν από την αντίθεσή τους [contrast] όσο από την έλλειψη αυτών. Ακόμα και στην περίπτωση που θα θέλαμε να κινηθούμε προς κάποια ακραία παραδείγματα, εκ πρώτης όψεως αντίθετα με την παραπάνω άποψη, διακρίνουμε πως παρά την τάση για συμπληρωματικότητα ή αρμονική χρωματική αλληλουχία πάντα υπάρχουν στοιχεία που αποσυντονίζουν· ένας ιδιαίτερος κορεσμός, λευκοί χώροι ή λωρίδες, περίεργα μεταβατικά όρια, ασυνέχειες.
Θα τολμούσα να πω πως ο Rothko διαχέει τη χρωστική ουσία μπροστά μας τις περισσότερες φορές χωρίς να τον νοιάζει για ποιο χρώμα πρόκειται. Τον ενδιαφέρει πολύ να διατηρήσει το χαρακτηριστικό της υλικής υπόστασης του χρώματος και από την άλλη να συντηρεί αυτό το χρώμα διακριτό κυρίως για να μπορούμε, εμείς που το βλέπουμε, να ακολουθήσουμε μία διαδοχή κινήσεων που αυτό κάνει πάνω στον καμβά και την παράλληλη αντανάκλασή της μέσα μας. Με αυτόν τον τρόπο ο Rothko προσεγγίζει αυτό που αναζητεί· αρχίζοντας από το «ανθρώπινο» περνάει στο «μύχιο» φτάνοντας τελικά μέχρι εκείνο που «δεν είναι κάτι το οποίο ελέγχεις».
Η συμπληρωματικότητα λοιπόν, η αλληλουχία, η αντίθεση είναι τα στοιχεία που η θεωρία επικαλείται για την επίτευξη μιας αρμονίας ή οπτικού ενδιαφέροντος. Ωστόσο, φαίνεται ότι πολλές φορές αυτό είναι που ο Rothko θέλει να αποφύγει. Επιθυμώντας μια άλλη «μορφή» πέρα από τη χρωματική αναμοχλεύει επίπονα τα εικαστικά του (και όχι μόνο) μέσα: «ακόμα κι όταν συνήθιζα να χρησιμοποιώ τρία χρώματα, ας πούμε μωβ, κίτρινο και κόκκινο εάν έβλεπα ότι συσχετίζονται, έπρεπε να κάνω κάτι άλλο» · πως αλλιώς, άλλωστε, θα μπορούσε να εκφράσει αυτή τη δική του προσωπική εσωτερική πάλη και αγωνία;
Φιλοσοφία
Στο έργο του Rothko, η Anna Chave βλέπει την ψυχρή και πρόδηλη αντιπαράθεση φωτός/σκότους ως μια συνέχεια του Απολλώνιου/Διονυσιακού δυϊσμού. Δε θα ήταν αβάσιμο αν λέγαμε πως αυτή η άποψη μοιάζει σαν αποκύημα των λόγων του Rothko όταν αυτός λέει: «Με ενδιαφέρει μόνο να εκφράσω βασικά ανθρώπινα συναισθήματα —τραγωδία, έκσταση, συμφορά κτλ.— […] αν συγκινείσαι μόνο από τις χρωματικές […] σχέσεις, τότε χάνεις την ουσία! ». Στη βιογραφία του ανακαλύπτουμε πως η Γέννηση της Τραγωδίας είναι ένα από τα αγαπημένα βιβλία του Rothko. Ο ίδιος έχει αναφερθεί στη στενή του σχέση με τις νιτσεϊκές ιδέες ενστερνιζόμενος την έννοια του ανταγωνισμού σε αυτό το δίπολο. Καθώς ο Rothko ακολουθεί τον Nietzsche απομακρύνεται από την εικόνα, η τέχνη του συνδέεται αναπόφευκτα πιο πολύ με το Διονυσιακό στοιχείο, με την έννοια της μουσικότητας, της μαγείας, του μυστηρίου, της α-ταξίας. Πράγματι, το «Διονυσιακό» στον Nietzsche είναι το σχετικό με ένα σύνολο δημιουργικών ποιοτήτων που συμπεριλαμβάνει αυθορμητισμό, παραλογισμό, απόρριψη πειθαρχίας ή αλλιώς, θα λέγαμε, δυσαρμονία.
Οι χρωματικοί κύκλοι αναπτύχθηκαν τον δέκατο όγδοο αιώνα, κυρίως κάτω από το ενδιαφέρον της κατάρτισης αρμονικών συνδυασμών, όμως ο Rothko δεν ενδιαφερόταν για κάτι τέτοιο. H Dominique de Menil, ιδρυτής του Rothko Chapel στο Houston, Texas αναφέρει για τα δεκατέσσερα έργα που βρίσκονται εντός του: « [ο Rothko] ήθελε να χρησιμοποιήσει πιο γοητευτικά χρώματα. Προσπάθησε… αλλά έπρεπε να παραιτηθεί από αυτές τις ευχάριστες επιλογές».
Που μπορούμε να καταλήξουμε λοιπόν μέσω των τριών αυτών χαρακτηριστικών που απαντούμε στο έργο του Rothko: χρήση εσωτερικού φωτός – δυναμικότητα – φιλοσοφική χροιά· με ποιον τρόπο τελικά χειρίστηκε το χρώμα, που βασίστηκε ή ποια μεθοδολογία είχε; Ο Rothko αντιμετωπίζει το χρώμα κυρίως όπως αυτό έχει αποκρυσταλλωθεί στη δυτική κουλτούρα, έτσι αναφέρεται σε αυτό με κάποιους ίσως προσωπικούς χαρακτηρισμούς. Θερμό, ψυχρό, αισθησιακό, λειτουργικό, επιθετικό, ανοιχτό ή σκούρο, αναφέρεται σε αυτό ως ύλη και ως πομπό συναισθημάτων. Με άλλα λόγια εδώ υπάρχει μια πολιτισμική αντίληψη και σύλληψη του χρώματος. Στη χρήση του κυρίως επηρεάστηκε, δε βασίστηκε σε ένα συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο. Το χρώμα συνιστούσε το μέσο και όχι τη θεματική της ζωγραφικής του. Προσπαθώντας να αποδώσει το μυστηριακό και την πνευματικότητα χρησιμοποίησε στοιχεία των μεγάλων δασκάλων. Αυτό τον οδήγησε σε μία ζωντανή, παλλόμενη ζωγραφική επιφάνεια στην οποία η σημασία της μελετημένης χρωματικής διάταξης βαθμιαία έφθινε μαζί με την ποικιλία της. Ο Mark Rothko καταλήγει σε σχεδόν μονοχρωματικούς πίνακες καθώς τα κύρια εργαλεία του δεν είναι πια καν η μπογιά, το πινέλο ή ο καμβάς αλλά είναι το πηγαίο συναίσθημα, η φιλοσοφία, η μάχη για την επίτευξη ενός πολύ ανθρώπινου σκοπού μέσω της τέχνης και η δική του εσωτερική, προσωπική μάχη.
07/06/18